注意：本文有劇透

這幾年，受到經(jīng)濟形勢、流媒體、短劇等因素沖擊，“電影之死”的聲音在業(yè)內(nèi)一直持續(xù)，畢贛在此時創(chuàng)作了一部回溯百年影史、重申電影造夢功能的電影，無形中正是他對于“電影藝術(shù)是否會消亡”這一問題的回答。 

在《狂野時代》中，易烊千璽一人分飾五角，而他的本來形象，是一個整日沉浸于夢的迷魂者（fantasmer）。電影開篇寫道：在一個人類已經(jīng)不再做夢的世界里，迷魂者仍執(zhí)著于夢的幻覺，他的體內(nèi)宛如電影放映機，只有放上膠片才能活動。

他的外表酷似哥特風與表現(xiàn)主義經(jīng)典電影《諾斯費拉圖》（1922）里的怪物，在他丑陋的外表下，卻擁有溫柔、老派的情感。

舒淇在片中飾演一個名為“大她者”（the Big Other）的角色，她的表演空間相對不大，在電影中主要是一個講述者、牽引者，幫助觀眾理解情境，串聯(lián)起不同夢境。

《狂野時代》海報

一切有為法，如夢幻泡影

影片由迷魂者惠存的五個夢境組成，對應視、聽、味、嗅、觸這五感，再與“迷魂者”與“大他者”相遇的故事結(jié)合，象征佛教中的“六根六識六塵”。

所謂迷魂者，實乃一頭電影怪物，他的夢境對應中國電影百年來的一些重要階段。例如：夢境一是默片時代，片中第一幕默片出現(xiàn)，模仿的就是法國導演路易斯·盧米埃爾于1895年執(zhí)導的黑白默片《水澆園丁》；

夢境二出現(xiàn)上海與諜戰(zhàn)元素，視聽美學融合了黑色電影、諜戰(zhàn)片與滑稽戲，對應了民國時期中國電影的發(fā)展；夢境三石廟篇并無具體指涉，他是畢贛佛學觀念的直觀體現(xiàn)，或許隱含著費穆、侯孝賢等電影人對他的影響；

夢境四轉(zhuǎn)場至改革開放后的文藝電影，讓人想到賈樟柯、王家衛(wèi)等導演慣用的元素；夢境五“1999年縣城篇”是一鏡到底拍法，這是畢贛對長片首作《路邊野餐》的“call back”，也代表了他對“詩電影”的追求。

舒淇 飾 大她者

李庚希 飾 邰肇玫

五個部分，有公共有私人，陳詞濫調(diào)的講法，這是畢贛寫給中國電影史的一封情書，但我更愿把它當作一種暗示——電影要重新爭取觀眾，唯有將“電影感”做到更好。電影不會消亡，但前提是，電影人要真正尊重這門藝術(shù)。

畢贛早先憑《路邊野餐》成名，他的風格強調(diào)知覺、感官，在技法上多取經(jīng)自詩電影?（Poetic Cinema）與超現(xiàn)實主義。

在思想層面，佛教對他影響頗深。他有一部短片就叫《金剛經(jīng)》?！督饎偨?jīng)》言：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”恰可作為《狂野時代》的標注。

畢贛并不認為電影的最高價值是寫實、批判、文以載道，他著迷于電影捕捉人類靈魂隱秘、喚起塵封意識的一面。電影是巫術(shù)、召喚、通靈、情色、暗號，電影鐫刻無法定義的形狀，是人對過往存在——由五感六識組成的情境最好的再現(xiàn)手段之一。

整部《狂野時代》，其實就是畢贛對這一信念的堅決執(zhí)行。

佛教對導演畢贛的影響頗深。

畢贛讓易烊千璽過足了戲癮 

因此，《狂野時代》是通過感官來鏈接觀眾的。即便不知道影史知識，當觀眾在看到“吃花”的鑄夢怪物、風雪古廟中的剎寂身影、騙子與女孩之間靈性的對話、世紀末的潮濕縣城與身體情愫時，那些感官的沖擊是最直接、最不需要解釋型的話語去詮釋的。

電影理論家維維安·索布切克(Vivian Sobchack)在其著作《肉體的思想：具身性和影像文化》中，精確地指出：“我們對電影的具身體驗是一種觀看、聆聽、觸摸、運動、品嘗、嗅聞的體驗。”

索布切克提醒我們注意到身體的在場，電影如何作為“肉身的視覺”，在富有想象力的鏡頭語言中喚起觀眾的身體，甚至激發(fā)出觀眾在日常生活中麻木、隱蔽的知覺體驗。這讓我想到梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學》：“身體是一個對其他所有物體都很敏感的物體，它對所有聲音產(chǎn)生共鳴，對所有顏色產(chǎn)生振動，它以接受詞語的方式把最初的意義賦予詞語?！?/p>

《狂野時代》最值得稱道的并不是創(chuàng)意、情節(jié)，恰恰是它極為重視身體的互動，讓演員調(diào)整到了一個非常靈性、在地的姿態(tài)，在每一個情境中都不讓人感到違和。

易烊千璽和李庚希所詮釋的偶遇之戀。

當觀眾在“縣城篇”被易烊千璽和李庚希詮釋的偶遇之戀觸動時，畢贛從故鄉(xiāng)貴州取經(jīng)的縣城美學氛圍、兩位演員充分相信彼此、看見彼此的身體語言，還有那并不出戲，融合了縣城感與夢幻感的腔調(diào)，這才是觀眾愿意代入這場夢的基礎(chǔ)。

同樣的，當易烊千璽在風雪夜廟中飾演一個孤寂的行者，和在嗅覺篇中詮釋一位外硬內(nèi)柔的中年騙子時，如果他的肢體語言和腔調(diào)不對味，觀眾是不會信服的。畢贛造的這五重夢，對演員的發(fā)揮是極大的考驗，因為每一重夢的形象都差異很大。

從成片來看，易烊千璽扛下了這次挑戰(zhàn)。從《狂野時代》到其近年來主演的《小小的我》《送你一朵小紅花》里，你能看到這位演員的長足進步。筆者并不是易烊千璽的粉絲，但一路觀察下來，他的確是一位具有驚人表演天賦且愿意耐心打磨角色的好演員。

易烊千璽一人分飾五角，形象差異很大，但他扛下了這次挑戰(zhàn)，過足了戲癮。

所以，到底什么是《狂野時代》？

在《狂野時代》結(jié)尾，當五場夢境皆已放完，“大他者”將“迷魂者”改造成弗蘭肯斯坦的模樣并投入水中，對其進行了一次徹底的重塑。我們并不知道“迷魂者”的來世，電影隨后的鏡頭是，一群光點般的人坐在古希臘建筑廢墟般的露天電影院，他們觀看電影，陸續(xù)散場。

電影，作為一具“做夢的身體”，在此時沉睡。觀眾不知道夢境還能否再現(xiàn)，但觀眾能感受到，那如海浪般拍打而來的失落。

為何失落？因為人類仍渴望夢境，渴望某種瞬間即永恒的心靈體驗。畢贛沒有明說，但電影的意義在此已不言自明。

考慮到本片創(chuàng)意始于新冠疫情時期，那恰恰是一個許多人見面、擁抱都困難重重的時候，而電影院的衰落正開始于這一時期。

在當時，作為電影創(chuàng)作者的畢贛，或許正在被一種強烈的“昨日之世界”的感覺推動。那個他熱愛的電影上行期正在加速流逝，而他所能做的，就是在不知道電影未來何去何從時，盡快完成一份非寫不可的追憶。

在《路邊野餐》和《地球上最后的夜晚》中，畢贛追憶的是故鄉(xiāng)、母親、愛人、失去之物。在《狂野時代》里，他追憶的是正在衰弱的觀影文化與“詩電影”的邊緣化。

何謂狂野？我想，一個狂野的時代，是敢于做夢、包容做夢的時代。

“一個狂野的時代，是敢于做夢、包容做夢的時代?！?/p>