《瘋狂動(dòng)物城2》海報(bào)

《瘋狂動(dòng)物城2》（Zootopia）自11月26日上映以來，在電影市場(chǎng)上的表現(xiàn)可謂情如其名，那就是瘋狂。這部像素級(jí)繼承《瘋狂動(dòng)物城1》的福瑞動(dòng)畫電影，在闊別將近10年之后再度強(qiáng)勢(shì)歸來：上映第3日（周六）就以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)完成票房破10億的成就，并且也在當(dāng)天讓國(guó)內(nèi)電影大盤單日票房在時(shí)隔279日之后再破5億，成為中國(guó)影史進(jìn)口喜劇片票房冠軍，并提前鎖定2025年賀歲檔票房冠軍名次。這份瘋狂熱情也直接影響到各電影平臺(tái)的票房預(yù)測(cè)，數(shù)值也是一路高歌猛進(jìn)，從上映前只有不到20億，到如今大膽預(yù)測(cè)超過40億。

這不僅意味著動(dòng)物擬人動(dòng)畫在全世界范圍依然具有強(qiáng)烈的生命力，同時(shí)也意味著烏托邦宏大敘事在跨越半個(gè)世紀(jì)之后仍舊沒有退出歷史舞臺(tái)。就像羅素所說的“人類由于對(duì)自身一直生活于其中的充滿破壞和殘酷的混亂世界的不滿而夢(mèng)想一個(gè)具有良好秩序的人類社會(huì)，這樣的事古來如此”一樣，烏托邦觀念的重建在這部電影中被再度提及。

甚至可以說現(xiàn)代性社會(huì)的本質(zhì)就是“消解反思自身、批判現(xiàn)實(shí)的烏托邦維度”，在此之后所帶來的盲目性（無論是無限樂觀還是無限悲觀）都讓人們“很難再有一種積極的批判能力去構(gòu)想一種超越現(xiàn)代性的其他可能性”。于是人的烏托邦觀念被懸置，結(jié)果與該作正好相反，成為人的動(dòng)物化：

“現(xiàn)代性的同一性機(jī)制幾乎把人們內(nèi)在具有的烏托邦意識(shí)消解掉了?，F(xiàn)代人對(duì)烏托邦信念的缺失將造成一種事態(tài)的靜態(tài)局面，人自身只不過變成了物，人類的歷史變成了冷冰冰的異己的怪物，處于無根的生存狀態(tài)的現(xiàn)代人已經(jīng)找不到回家的路?！?/p>

而在本作中被著重展現(xiàn)的兩大關(guān)鍵性要素，動(dòng)物擬人化和動(dòng)作大片化正是通過視聽畫面的扭轉(zhuǎn)達(dá)成了對(duì)烏托邦的具身化想象：擬人化的可站立的福瑞（furry）從哺乳動(dòng)物擴(kuò)展到爬行動(dòng)物，第三部還會(huì)介入飛行動(dòng)物，基本囊括了脊椎動(dòng)物門（Chordata）的主流動(dòng)物；全片108分鐘，有超過三分之二都是追逐戲，鏡頭在朱迪/尼克的追逐/被追逐視點(diǎn)中反復(fù)切換。這二者又共同形成了烏托邦作品的最原始形式——游記。在《瘋狂動(dòng)物城》番外繪本里，蛇Gary在朱迪和尼克的帶領(lǐng)下，真正以旅游者的身份完成了對(duì)動(dòng)物城不同分區(qū)的游覽。

《瘋狂動(dòng)物城2》蛇形宣傳海報(bào)

時(shí)間與空間的烏托邦之路

沃爾金就認(rèn)為烏托邦的文學(xué)形式就是到一個(gè)陌生國(guó)度去旅行的故事。其中固然有莫爾所在的16世紀(jì)出現(xiàn)的地理大發(fā)現(xiàn)（Age of Exploration）所帶來的文學(xué)痕跡；在進(jìn)入19世紀(jì)電影時(shí)代后，電影本身所展現(xiàn)的就是如《火車進(jìn)站》（1895）那樣直接將速度性要素轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋駡?chǎng)景的吸引力表達(dá)。

而迪士尼系列作品通過動(dòng)畫電影放大了這一特質(zhì)，在本片中則向觀眾展現(xiàn)了來自地理空間（爬行谷、濕地市場(chǎng)）相對(duì)于第一部四大主地區(qū)的突破，和來自物種形態(tài)的多樣性表達(dá)，新增了大概60余種新動(dòng)物。

這無疑就是對(duì)動(dòng)物烏托邦世界的擴(kuò)展：相比于第一部的橫向世界而言，濕地、海洋、船體、山峰等空間的凸顯，使其縱向尺度（scale）也在不斷延展。如果說第一部的建筑結(jié)構(gòu)/權(quán)力結(jié)構(gòu)更像是同心圓狀尺度（concentric circle Scale），即以主城區(qū)為中心區(qū)，向外四城區(qū)作為區(qū)域性烏托邦分區(qū)的話；那么第二部就在告訴觀眾，動(dòng)物城被遮蔽的地理空間其實(shí)是梯狀尺度（staircase scale），無論是被掩埋的專利證書，還是被雪地蓋掉的爬行動(dòng)物居住地都是如此。而梯狀尺度必然被討論的就是有強(qiáng)烈區(qū)隔性的界線，也就是本片所涉及的關(guān)鍵性道具，圍繞氣候墻（Weather walls）建造的設(shè)計(jì)日記，這在第一部里幾乎就是透明化的存在。

無論烏托邦空間如何從平面擴(kuò)展為立體，烏托邦時(shí)間都會(huì)在轉(zhuǎn)瞬即逝中不斷追逐理想。

曼海姆在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》中就將愿望分為兩種，“空間的愿望稱作烏托邦，時(shí)間的愿望稱作千禧年主義”?？臻g烏托邦看似是舟狀狀態(tài)（L'état navicular）的孤島，時(shí)間烏托邦看似是地平線的邊界，但無論如何，它都不是無法抵達(dá)的：

“通過空間旅行描述的烏托邦具有這樣的含義：那里做到的，我們沒有理由做不到，通過時(shí)間旅行描述的烏托邦具有這樣的含義：現(xiàn)在做不到的，終究有一天會(huì)做到。”

如果按照動(dòng)畫內(nèi)的時(shí)間線來看，第一二部之間的劇情只過去了7天時(shí)間，這與烏托邦時(shí)間旅行小說如出一轍。所以我們依舊可以將其看作是對(duì)托馬斯·莫爾創(chuàng)作《烏托邦》（首版時(shí)間為1516年）500年紀(jì)念的精神續(xù)集。畢竟《瘋狂動(dòng)物城1》上映的時(shí)間正是2016年。在電影里，這也正是動(dòng)物烏托邦迎來的100周年，它完全可以成為華特迪士尼動(dòng)畫工作室成立100周年（1923-2023）的獻(xiàn)禮片。

間隔10年的兩部《瘋狂動(dòng)物城》因?yàn)閯?dòng)物主體視角的不同，分別也可以成為鮑曼（Zygmunt Bauman）對(duì)兩種不同的烏托邦想象的動(dòng)物隱喻，今年同時(shí)也是鮑曼誕辰100周年。

鮑曼通過流動(dòng)的現(xiàn)代性（liquid modernity）這一命題，將烏托邦比作“一個(gè)假兔子的角色”，賽犬們窮追不舍，卻永遠(yuǎn)不能達(dá)到。而關(guān)鍵就在于，大家都相信兔子洞（rabbit hole）不只存在于《愛麗絲夢(mèng)游仙境》這樣的文學(xué)作品中，還存在于朱迪的嘗試一切可能（try everything）之中。在第1部里也是通過朱迪幼年時(shí)的戲?。ㄎ膶W(xué)作品），將“能實(shí)現(xiàn)一切夢(mèng)想”的動(dòng)物城是如何被建立的過程以述行話語（performatives）傳遞給觀眾。

電影中動(dòng)物城之外的濕地區(qū)

而后現(xiàn)代棲息地（postmodern habitat）擁有更為廣闊的背景，充滿不斷變化和選擇的領(lǐng)域。其中最能代表的動(dòng)物就是蛇，鮑曼就將其命名為“后現(xiàn)代性-蛇”。它每天晚上打開“現(xiàn)代性的籠門”匍匐出去，其中的居住者帶著恐懼與好奇走出籠門外，發(fā)現(xiàn)非固態(tài)又非液態(tài)的濕地（模棱兩可、形影不清的霧氣世界），以及濕地之下掩埋的真實(shí)。

烏托邦的實(shí)現(xiàn)是“瘋狂”的嗎？

無論是兔-現(xiàn)代性烏托邦，還是蛇-后現(xiàn)代性烏托邦，其實(shí)現(xiàn)路徑都不是一片坦途，至少在彌合偏見的過程中逾越彼此明顯差異的價(jià)值觀。我們可以把這一共識(shí)過程認(rèn)為是如安德森所說的“想象的共同體”，它所塑造的是“擁有共同歷史和起源的社群想象的現(xiàn)代神話”。

這一過程本身就是瘋狂的，如果我們?cè)俅敫Ｈ鸬某潭攘勘砭蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，越靠近自然屬性就越像“一切人反對(duì)一切人”的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，也就是生物捕食鏈狀態(tài)；而越靠近社會(huì)屬性就越融入現(xiàn)代生活，是依靠所有人共識(shí)維持而來的社會(huì)契約。

筆者在澎湃專欄《動(dòng)漫眼|《<有獸焉>：“于是毛茸茸們能團(tuán)圓”》就談及站立/著裝兩位一體的重要性。在《瘋狂動(dòng)物城2》中，我們會(huì)看到哺乳動(dòng)物與爬行動(dòng)物的具體差異就是從這二者來的：哺乳動(dòng)物盡可能站立與保持穿衣姿態(tài)，而爬行動(dòng)物則不需要站立，身上的著裝也并不太多，尤其是很少穿鞋子——作為網(wǎng)絡(luò)播客的貍寶（Nibbles）倒是一個(gè)例外。

給動(dòng)物穿衣是一種瘋狂，動(dòng)物之間簽訂契約是另一種瘋狂，誰能想到擬人化動(dòng)物之間是可以完全放棄物種生理本能，將自己逐漸社會(huì)化，并且遵照人類社會(huì)行事，并在這個(gè)過程中獲得更多當(dāng)代性語境下的權(quán)力。德勒茲對(duì)這套就很熟悉，他認(rèn)為瘋狂就是當(dāng)代社會(huì)運(yùn)行的基本邏輯，是偏執(zhí)狂（帝國(guó)的）和激情狂（資本主義的）形成的符號(hào)體制讓權(quán)力真正成形。

這里牽涉到一個(gè)很重要的命名問題，為什么要把《Zootopia》譯為“瘋狂動(dòng)物城”。動(dòng)物城可以理解，但瘋狂究竟在于何處？我們有很多其他譯名可以選擇，如“優(yōu)獸大都會(huì)”“動(dòng)物方城市”，但無論哪種選擇都回避了烏托邦這個(gè)詞，而內(nèi)地官方譯名用瘋狂代替了烏托邦。其間固然有“瘋狂XXX”這樣的句式，但真正使用的很少，尤其是在2016年之前。

目前能查到采用這種句式的，而且片名中沒有任何對(duì)應(yīng)翻譯的，除了《瘋狂動(dòng)物城》以外只有《瘋狂外星人》（Home，2015）和《瘋狂元素城》（Elemental，2023）。最早的瘋狂三部曲，就是寧浩在2003年開啟的《瘋狂的石頭》系列。當(dāng)然如果把“XX也瘋狂”都算上，那就多了。所以瘋狂與動(dòng)物烏托邦的關(guān)系到底是什么，或許可以在歷史命運(yùn)的殘酷法則（Inexorable Laws of Historical Destiny）中尋找，并得到某種判斷，那就是“烏托邦的實(shí)現(xiàn)是瘋狂的”，于是最后沉淀下來就成為了這個(gè)譯名，而它也成為類似“特攻隊(duì)”“環(huán)游記”“奇幻”“奇緣”“總動(dòng)員”“驚魂”一樣的套件譯名。

但如果我們“用巴迪歐的事件哲學(xué)方法思量，譯名處理就不僅僅是翻譯方法和語詞選擇的學(xué)術(shù)性問題了，它暗含有鮮明的情感傾向和價(jià)值立場(chǎng)”。這個(gè)傾向性到底是什么，雅各比在《不完美的圖像》中就提到“不是烏托邦，而是它的崩潰才和暴力相連……烏托邦文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的策略更像是喜劇和玩笑的方式來醞釀情感”。這種情感轉(zhuǎn)變反而更貼近夏奇羊在每部電影結(jié)尾所唱的主題曲所營(yíng)造的后臺(tái)歌舞片（backstage musical）氛圍。

但巧合的是，如果我們回看第一部劇情，并不能說這個(gè)譯名是錯(cuò)的。因?yàn)樵诘谝徊恐械暮诵陌讣褪鞘橙鈩?dòng)物突然變得瘋狂，開始無差別攻擊所有動(dòng)物，并且造成動(dòng)物城的群體分裂。朱迪和尼克需要解決的核心問題，就是找到動(dòng)物城里的動(dòng)物變得瘋狂的根本原因。無論這個(gè)原因被認(rèn)為是來自生物本能，還是來自午夜嚎叫（midnicampum holicithias）植物驅(qū)使。

這一設(shè)定也直接驅(qū)動(dòng)了《喜羊羊與灰太狼》系列迎來元敘事的徹底變化，生物屬性是可以被藥物復(fù)刻的，所以羊也可以在被注射狼性草之后變成狼。從《羊村守護(hù)者》（2019）開始，羊狼就迎來久違的和平冒險(xiǎn)故事。

而午夜嚎叫看起來長(zhǎng)得像無毒的番紅花（Crocus spp.），但其實(shí)是秋水仙屬（colchicum）的草地番紅花（meadow crocus）。這種視覺與效果的錯(cuò)位，本身也隱喻著生物性并不是真正原因。

如果要從敵托邦作品的核心形象上去看的話，那就是崇拜形象（worship images）、監(jiān)控形象（monitor images）與麻醉形象（anesthesia images）。赫胥黎在《重返美麗新世界》里把麻醉形象進(jìn)行再次分類，分別是興奮劑、致幻劑和鎮(zhèn)靜劑。午夜嚎叫就屬于興奮劑（stimulants），讓已經(jīng)拋離動(dòng)物性的肉食動(dòng)物變得瘋狂。

那第二部的瘋狂又在何處？是在電影外的觀眾熱情嗎？

是也不是。

觀眾的觀影熱情當(dāng)然瘋狂，這里有迪士尼運(yùn)營(yíng)和及時(shí)覺察潮流變化的結(jié)果：“導(dǎo)演布什（Jared Bush）在接受媒體訪問時(shí)透露，工作室很早就了解了市場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)‘觀眾真正關(guān)心的是尼克和朱迪之間的故事’。為此，團(tuán)隊(duì)在劇本創(chuàng)作時(shí)就始終確保尼克、朱迪占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)。同時(shí)簡(jiǎn)化故事中解謎探案的部分，避免故事變得沉重”。并且園區(qū)聯(lián)動(dòng)也緊隨其后，甚至還和上美影廠合作了四支番外短片《瘋狂動(dòng)物城的日與夜》，將這個(gè)IP散發(fā)出最大的影響力。

但這并不是說烏托邦的實(shí)現(xiàn)過程很瘋狂，而是說烏托邦敘事重新回到大眾視野之后，依然具有強(qiáng)烈的可見性與生命力，這種蓬勃的生機(jī)讓人向往。

第二部的瘋狂并不再停留于身體情動(dòng)，而是轉(zhuǎn)向動(dòng)作場(chǎng)景。

《瘋狂動(dòng)物城2》的追逐戲比例被大幅度增加，時(shí)長(zhǎng)占比超過7成，從朱迪/尼克追走私車開始，到被林雪猁家族追殺，再到他們逃往濕地區(qū)、爬行區(qū)，尼克越獄叫上閃電（考拉）風(fēng)馳電掣來到氣候墻門前，在冰川區(qū)直接開挖掘機(jī)破除迷宮。從頭到尾全是快節(jié)奏、多轉(zhuǎn)場(chǎng)的追逐畫面，尤其帶來的激情感強(qiáng)化了觀眾在觀影過程中的腎上腺素興奮，這又何嘗不是一種瘋狂？

當(dāng)然這也并不是說麻醉形象在本片中就完全不存在。其實(shí)整個(gè)林雪猁（Lynxley，原型為猞猁）家族秘密被發(fā)現(xiàn)的大前提，就是朱迪和尼克查到港口的食蟻獸海關(guān)正在走私違禁物品，最后發(fā)現(xiàn)正是大量運(yùn)往林雪猁城堡的貓薄荷（catnip）。

而背后運(yùn)輸者正是林雪猁家的三男寶伯特（Pawbert），雖然電影沒有在臺(tái)詞指明，但從他的面相（胡須卷曲）和沙漠秘密基地的物品上看，都指向他是一個(gè)貓薄荷癮君子。而且在瘋狂動(dòng)物城2維基百科中直接點(diǎn)名他的性格是“精神錯(cuò)亂、冷酷無情和充滿報(bào)復(fù)心”（unhinged, ruthless, and vindictive）。

他的瘋狂代表了整個(gè)林雪猁家族的瘋狂，其中有一個(gè)致敬鏡頭就是《閃靈》中的杰克·托蘭斯逐漸精神錯(cuò)亂在迷宮中前行的畫面。這一畫面不只是迪士尼眾多玩梗畫面的一個(gè)，同時(shí)還有更深遠(yuǎn)的象征作用——

如果沒有烏托邦敘事對(duì)文明社會(huì)的引導(dǎo)，那就會(huì)回到馬克·費(fèi)舍（Mark Fisher）所說的，人會(huì)在“幽靈回溯（retrospectrally）呈現(xiàn)的時(shí)間”里逐漸迷失自我變得瘋狂，并且假裝“回到一切都已被忘記（It's All Forgotten Now）的蓋茨比黃金時(shí)代”。這正是林雪猁一家準(zhǔn)備埋藏在冰川區(qū)之下的《林雪猁設(shè)計(jì)日記》（Lynxley Journal）的秘密。

《瘋狂動(dòng)物城2》宣傳海報(bào)

實(shí)現(xiàn)烏托邦的契約性

《瘋狂動(dòng)物城》是烏托邦敘事，但并不是傳統(tǒng)認(rèn)知中的烏托邦敘事。烏托邦在詞源學(xué)上有三個(gè)涵義，前兩個(gè)涵義被大家熟知，分別是Outopia（不存在之地）和Eutopia（完美之地）。而第三個(gè)涵義則是邁瑞爾（Manuel）按照生活情動(dòng)所創(chuàng)造的詞Euchronia（美好時(shí)光）：

“它將發(fā)生在好的地方、好的意識(shí)狀態(tài)以及好的構(gòu)成都轉(zhuǎn)化成一個(gè)未來的美好時(shí)光……所謂的美好是參與到歷史的過程中并推動(dòng)它朝著一個(gè)好的方向發(fā)展，擁有美好的時(shí)光，即一個(gè)Euchronia。”

凱瑟琳將這個(gè)概念從時(shí)間性擴(kuò)展到空間性，他認(rèn)為美好時(shí)光不只是“歷史未來終點(diǎn)意義上的”，更根本的是“短暫過程意義上的”：

“理想的未來有這樣一個(gè)過程，在那里由活潑的個(gè)人組成的積極的共同體是有意識(shí)的主體，他們參與到從未有過的新的更好的創(chuàng)造中。朝著烏托邦前進(jìn)的道路本身就是烏托邦。”

這段闡釋完全可以用來形容動(dòng)物烏托邦城市正在進(jìn)行的100周年紀(jì)元慶祝（Zootennial），同時(shí)也是千禧年主義體驗(yàn)所帶來的狂喜精神狀態(tài)，朱迪在第一部進(jìn)入動(dòng)物烏托邦時(shí)懷揣的好奇、新鮮與熱情就是一種生活在對(duì)它的渴望中。而其中的代表人物就是夏奇羊（Gazelle），其原型就是流行天后夏奇拉（Shakira），兩部動(dòng)畫電影的主題曲都是由她演唱。

要達(dá)成這樣的美好時(shí)光，常常需要“作為某一個(gè)人的愿望或幻想首先提出，后來被合并為更廣泛群體的政治目標(biāo)，在各群體在相繼的每一個(gè)階段都能更精確地在社會(huì)學(xué)上加以確定”，這就是契約的達(dá)成。

在第一部里，觀眾看到了由氣候墻發(fā)揮功能，讓共存形成的動(dòng)物城建筑。在氣候墻出現(xiàn)后，能同時(shí)容納雨林區(qū)（Rainforest District）、冰川鎮(zhèn)（Tundra town）、撒哈拉廣場(chǎng)（Sahara Square）和薩瓦那中心（savanna central），動(dòng)物城才正式成為現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)得以運(yùn)行的空間，這既是對(duì)烏托邦文學(xué)里經(jīng)典的分區(qū)結(jié)構(gòu)的復(fù)現(xiàn)，同時(shí)也是自然烏托邦發(fā)揮作用的必然產(chǎn)物（詳見筆者的澎湃文章《<熊出沒·重啟未來>：自然批評(píng)的生態(tài)書寫》）。但它只停留在視覺奇觀上，用繁復(fù)美學(xué)的細(xì)節(jié)控方式既締造一個(gè)動(dòng)物生存的現(xiàn)代都市，同時(shí)又增加大量能形成外互文性的電影致敬彩蛋。

這一實(shí)現(xiàn)的過程被系統(tǒng)性排除了，只停留在幼年朱迪一開始的話劇表演中。當(dāng)然在看完第二部之后觀眾知道了，被抹除的除了過程，還有整個(gè)爬行動(dòng)物以及它們所代表的階級(jí)/種族。

至少在第一部里，觀眾得到的信息就是，在100年前食肉動(dòng)物與食草動(dòng)物簽訂了一份契約。在契約的約束下，雙方放棄了生物屬性語境下的捕食鏈關(guān)系，轉(zhuǎn)而進(jìn)入現(xiàn)代職業(yè)的社會(huì)屬性，如宇航員、稅收員或警察。

但契約只成為一個(gè)語言概念，并沒有實(shí)際物件被看到。到第二部的《林雪猁日記》以及封面上所講述的氣候墻專利證書究竟是屬于何人，是蛇Gary的外祖母阿格利絲（Agnes De'Snake）基于她的“愿望或幻想首先提出”的設(shè)計(jì)圖。換言之，第二部終于將第一部一直隱而不宣的契約的紙質(zhì)文件公布于世。

雖然這份日記里都是技術(shù)文件，有各種設(shè)計(jì)原理和建筑地圖，但它就是諾齊克所說的第三種（前兩種分別是帝王式和傳道式烏托邦），存在權(quán)的烏托邦理論一直以來構(gòu)想的方式：

“它希望一種特殊的共同體存在并能維持下去，雖然不一定普遍化，但卻使那些希望它的人能在其中生活。這種烏托邦思想家將會(huì)全心全意地支持這一結(jié)構(gòu)。這些充分意識(shí)到他們的差別的各種不同理想的支持者，可能一起合作以實(shí)現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)?！?/p>

不過值得玩味的是，第一部引以為豪的氣候墻，在第二部中變成了物理隔絕與掩埋交流性的象征。虹膜在文章中就點(diǎn)出這個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變：

“（猞猁家族）利用這些技術(shù)建造了不適合爬行動(dòng)物生存的干燥或寒冷區(qū)域，從而在物理空間上固化了排斥。這是一種對(duì)‘種族主義基建’和士紳化（中產(chǎn)化）的尖銳批評(píng)。城市規(guī)劃本身成為了壓迫的工具，這比第一部中僅僅是個(gè)體持有的偏見要更加深刻?！?/p>

動(dòng)物城四大區(qū)的俯視圖

從歷史考古到媒介考古的烏托邦圖像

就如莊山貝所說，“這一次的案件核心，從單純的刑事犯罪轉(zhuǎn)向了‘歷史考古’。主角們尋找的不再僅僅是罪犯，而是一份被隱藏的專利文件——證明爬行動(dòng)物才是動(dòng)物城氣候調(diào)節(jié)系統(tǒng)真正發(fā)明者的證據(jù)”，這一表述下的結(jié)構(gòu)性壓迫和歷史修正主義已經(jīng)是呼之欲出了。捕食鏈的生物關(guān)系直接被替換為中心與邊緣的生存關(guān)系。

不過最后，還是在千禧年主義的百年動(dòng)物城到來之際，真相被重新翻到所有動(dòng)物眼前，并且大家重新接受了爬行動(dòng)物。這個(gè)接受過程看起來非常順利，實(shí)則是因?yàn)槊浇槠鸬搅朔浅?qiáng)大的考古使命。

貫穿兩部的核心道具，胡蘿卜錄音筆，既是朱迪與尼克見證彼此感情的憑據(jù)，同時(shí)也是揭露羊副市長(zhǎng)罪行的媒介檔案。在這一過程中它承擔(dān)的是留聲機(jī)的使命，是“一種對(duì)檔案的直觀審視”，并且它所進(jìn)行的數(shù)字修復(fù)可以“使一些原本無法分析的錄音再次響起，并根據(jù)自己的非歷史性規(guī)律觸發(fā)媒介記憶”。

媒介自然所執(zhí)行的是即決審判（il exécute ses jugements sommaires），它能立刻讓反派類似告解室一樣的自訴犯罪過程的經(jīng)歷變成一場(chǎng)能讓公眾知曉的大型直播（immediate television）：

“媒介自然同時(shí)也是諸多陷入絕境的反轉(zhuǎn)敘事里最關(guān)鍵的道具，這不是因?yàn)榧夹g(shù)毒性所干擾的信息傳遞，而是因?yàn)榧夹g(shù)藥性保持同步異地在線時(shí)，被看見也即同時(shí)意味著真相進(jìn)入可視之中。電影在講述過往真相的時(shí)候往往加入蒙太奇片段，用各種閃回來串起真相，但這些閃回是影像語言，不是影像本身，如果只是依靠講述者來講故事，人們往往會(huì)質(zhì)疑講述者的真實(shí)性與動(dòng)機(jī)。”

據(jù)筆者所知，2016年上映的《瘋狂動(dòng)物城》也是第一部用媒介自然執(zhí)行即決審判的電影。此后媒介考古學(xué)所捍衛(wèi)的烏托邦理想也變得越來越明顯，觀眾也能在更多影片中看到類似的設(shè)定。

而在本作中，我們會(huì)看到至少五個(gè)不同時(shí)期的媒介在考古學(xué)中爭(zhēng)奪烏托邦解釋發(fā)聲權(quán)（the floor）的過程，它們分別是：

雕像（sculpture）。被朱迪的車撞壞的林雪猁雕像，它原本想塑造的紀(jì)念碑性（monumentality）歷史。

紙張（paper）。不僅是作為技術(shù)專利版權(quán)的代表，同時(shí)也是作為烏托邦契約的代表。

錄音筆（gramophone）。胡蘿卜留聲機(jī)依靠聲波將反派主動(dòng)講述的真相記錄下來，把事實(shí)編碼為不可修改的媒介檔案。

電視（television）。電視作為現(xiàn)代社會(huì)下的媒體，將假事件（pseudo-event）通過傾向性報(bào)道誘導(dǎo)出群體觀點(diǎn)。

網(wǎng)絡(luò)（network）。這里的網(wǎng)絡(luò)還包括手機(jī)，手機(jī)的即時(shí)定位功能就是在線性與在地性的體現(xiàn)，也是朱迪兩次被發(fā)現(xiàn)蹤跡的關(guān)鍵。

不過吊詭的是，明明在動(dòng)物城里互聯(lián)網(wǎng)是如此發(fā)達(dá)，甚至都可以現(xiàn)場(chǎng)直播跟看夏奇拉的歌舞《ZOO》，竟然沒有任何大眾在社交網(wǎng)絡(luò)上對(duì)朱迪和尼克變成通緝犯的反應(yīng)畫面。

其實(shí)還有一種媒介考古，那就是愛情（love）。

愛情所帶來的媒介性會(huì)讓人們“傾向于不自覺地將心中伴侶的理想屬性進(jìn)行投射，并產(chǎn)生理想化（idealization）的想象”，并讓表演與想象相互交織成為自我強(qiáng)化的認(rèn)同循環(huán)。這其實(shí)就是朱迪與尼克從第一部的陌生人→朋友關(guān)系變?yōu)榇顧n關(guān)系之后所面臨的課題，在自我強(qiáng)化逐漸退場(chǎng)之后，親密關(guān)系是否還能繼續(xù)維持？從弗茲比（Dr. Fuzzby）袋鼠心理療愈師的搭檔危機(jī)調(diào)解開始，朱迪與尼克就各自患上了焦慮型依戀與逃避型依戀（attachment）。

這種依戀創(chuàng)傷在朱迪與尼克在冰川邊緣互訴衷腸的過程中得到解決。他們從原生家庭與童年創(chuàng)傷開始說起，這又一次讓愛情起到了歷史考古的作用。這一過程其實(shí)也是彼此為愛發(fā)聲（the floor）并實(shí)現(xiàn)最小單位個(gè)人烏托邦的過程。

朱迪與尼克在冰川區(qū)互訴衷腸

余論：《ZOO》的烏托邦隱喻

就像前文所說，《烏托邦》誕生500年這半個(gè)世紀(jì)之后，新10年發(fā)生的變化遠(yuǎn)比過往更甚，但烏托邦思想一直貫穿整個(gè)人類文明發(fā)展的始終。

讓我們把話題拉回到重啟烏托邦這一命題上，時(shí)隔將近10年所帶來的烏托邦敘事發(fā)生的變化，其實(shí)早已潛藏在《瘋狂動(dòng)物城》的主題曲中，而歌手都是夏奇羊。

從《Try Everything》（《嘗試一切》）到《ZOO》（《動(dòng)物園》）就體現(xiàn)出從個(gè)人烏托邦到空間烏托邦的必然路徑。

前作歌詞里出現(xiàn)大量的“我”（I）與“你”（You），在進(jìn)入第一次副歌之前，I出現(xiàn)的頻率高達(dá)23次，可以認(rèn)為是從朱迪的自我夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的心路歷程。在副歌結(jié)束之后，You開始增加頻率，總共出現(xiàn)了5次，如果看作是尼克對(duì)朱迪的視角也未嘗不可。而在《ZOO》中“我們”（We）的出場(chǎng)頻率變得尤其高，共有26次。

而夏奇拉的這句歌詞“we're turn in the floor into a zoo”，才是實(shí)現(xiàn)烏托邦的關(guān)鍵。

The floor本身就是一個(gè)雙關(guān)語，它同時(shí)具有發(fā)言席和舞池兩層意思，所以可以衍生為“發(fā)聲權(quán)”。不過，無論是在中配還是原版的歌詞翻譯中，都沒有提到這個(gè)意思，大概是“今晚誰還不是個(gè)動(dòng)物”或“讓我們把舞池變成動(dòng)物園”。

但在烏托邦敘事下，我們應(yīng)該這么說：把發(fā)聲權(quán)還給每個(gè)動(dòng)物。

無需界定“我們”還是“他者”，要讓所有社會(huì)成員都參與進(jìn)來的動(dòng)物城，應(yīng)該一以貫之建立起“將對(duì)話視為一種特殊的接觸和互動(dòng)形式”的文化，并創(chuàng)造“一種建立共識(shí)和一致，同時(shí)尋求實(shí)現(xiàn)建立公正、關(guān)心和包容性的社會(huì)這一目標(biāo)的方法”。

這是瘋狂動(dòng)物城在闊別十年之際重新喚醒烏托邦敘事的追求，也是我們重啟烏托邦理想的追求。

正在唱《ZOO》的夏奇羊

【本文作者但愿系成都市工會(huì)干部學(xué)校/文藝美學(xué)博士?！?/span>

注釋：

[1] [英]伯特蘭·羅素.自由之路·上[M].李國(guó)山等譯.文化藝術(shù)出版社，1998：p4.

[2] 張彭松.烏托邦語境下的現(xiàn)代性反思[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：p205.

[3] 張彭松.烏托邦語境下的現(xiàn)代性反思[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：p206.

[4] 邵培仁、楊麗萍.媒介地理學(xué)：媒介作為文化圖景的研究[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：p138.

[5] 馬少華. 想得很美:烏托邦的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)[M]. 北京:中國(guó)青年出版社,2011:p39.

[6] [英]齊格蒙特·鮑曼.流動(dòng)的時(shí)代 [M].谷蕾，武媛媛譯.江蘇人民出版社，2012：p112.

[7] [英]丹尼斯·史密斯.后現(xiàn)代性的預(yù)言家:齊格蒙特·鮑曼傳[M].蕭韶譯.江蘇人民出版社，2002：p18.

[8] 陳世華，劉晶.偏見與認(rèn)同：《瘋狂動(dòng)物城》的烏托邦政治隱喻[J].澳門理工學(xué)報(bào)，2018.1：p67.

[9] [法]德勒茲.兩種瘋狂體制[M].藍(lán)江譯.南京大學(xué)出版社，2023：p5.

[10] 張永祿.《瘋狂動(dòng)物城》：烏托邦遺產(chǎn)與重啟[M].探索與爭(zhēng)鳴，2026.6：p85.

[11] [美]拉塞爾·雅各比.不完美的圖像：反烏托邦時(shí)代的烏托邦思想[M].姚建彬譯.新星出版社，2007：p55-58.

[12] 詳情可以看筆者的博士畢業(yè)論文。但愿.外國(guó)文藝作品中的敵托邦典型形象研究[D].四川師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2022.5:p131.

[13] 常芳菲. 瘋狂動(dòng)物城，瘋狂賺錢[OL].每日人物：https://mp.weixin.qq.com/s/oWycxIHCgQjQ9pXJ5x8UZg

[14] Pawbert Lynxley. Zootopia Wiki [OL]. https://zootopia.fandom.com/wiki/Pawbert_Lynxley

[15] Frank E. Manuel and Fritzie P. Manuel. Utopian Thought in the Western World[M]. Cambridge，Mass: Belknap Press，1979:p.11．

[16] [美]凱瑟琳·林奇.當(dāng)代中國(guó)激進(jìn)的時(shí)代思潮[J].梁長(zhǎng)平譯.現(xiàn)代哲學(xué)，2013.1:p64.

[17] [德]曼海姆.意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M].商務(wù)印書館，2000：p210.

[18] [美]諾齊克.無政府、國(guó)家與烏托邦[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991：p317.

[19] 莊山貝.《瘋狂動(dòng)物城2》的平庸，是這個(gè)時(shí)代的錯(cuò)？[OL]虹膜：https://mp.weixin.qq.com/s/9dQi4cQxJ492hkvM42UE1w

[20] [美]埃爾基·胡塔莫.媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M].唐海江主譯.復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：p235.

[21] [美]埃爾基·胡塔莫.媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M].唐海江主譯.復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：p239.

[22] 但愿.動(dòng)漫眼｜《熊出沒·重啟未來》：自然批評(píng)的生態(tài)書寫[OL].澎湃新聞·思想市場(chǎng)：http://www.loaarchitects.com.cn/newsDetail_forward_30192534

[23] 晏青.愛情：一種考古媒介[M].經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2019.4：p177.

[24] [英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉等譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018：p227.