《劍橋西班牙戲劇史》，[英] 馬麗亞·M.德爾加多 / [美] 大衛(wèi)·T.吉斯 主編，毛頻譯，商務(wù)印書館，2024年10月版，687頁，180.00元

英國學(xué)者瑪麗亞·M.德爾加多（Maria M. Delgado）與美國學(xué)者大衛(wèi)·T.吉斯（David T. Gies）主編的《劍橋西班牙戲劇史》（A History of Theatre in Spain，Cambridge University Press，2012；毛頻譯，商務(wù)印書館，2024年10月）是一部由來自西班牙、愛爾蘭、法國、英國、美國、加拿大等國家的專業(yè)戲劇史學(xué)者共同撰寫的、也是第一部用英語寫作的西班牙戲劇史。該書“上溯中世紀(jì)伊比利亞半島的宗教儀式，下達(dá)21世紀(jì)西班牙的后現(xiàn)代戲劇實踐。作者從方言拉丁語、加泰羅尼亞語、加利西亞語、卡斯蒂利亞語、巴斯克語的西班牙戲劇作品中廣泛取材，概述了演員和導(dǎo)演、設(shè)計師和出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團經(jīng)理、建筑師和演出團體的工作，闡發(fā)了戲劇對于重大社會爭議、社會問題的評價與介入功能。除了西班牙主要劇作家（從洛佩?德?維加到費德里科?加西亞?洛爾迦）的作品，類戲劇活動和大眾娛樂活動，如幻覺戲劇、弗拉門戈，在本書相關(guān)章節(jié)中亦有所論及。本書還包括女演員努里婭·埃斯佩特、導(dǎo)演路易斯·帕斯夸爾和劇作家胡安·馬約爾加的訪談文章，由此可以窺見西班牙戲劇與廣義歐洲、拉丁美洲戲劇之間的聯(lián)系與交匯?！?span style="color: #7e8c8d;">（本書推薦語，封底）

另外，兩位主編在“前言”中說，該書“匯集了現(xiàn)代早期伊比利亞的戲劇文化、西班牙‘黃金時代’、啟蒙運動的表演文化、對19世紀(jì)舞臺上的戲劇和性別范式的質(zhì)疑以及20世紀(jì)西班牙戲劇文化領(lǐng)域的意識形態(tài)分裂等方面的學(xué)術(shù)成果。雖然絕大多數(shù)章節(jié)集中在戲劇自中世紀(jì)到21世紀(jì)的作用和功能方面，另有一些章節(jié)講述舞臺導(dǎo)演的興起、演員和表演、與拉美的文化交流以及表演流派（‘黃金時代’的戲劇、薩爾蘇埃拉說唱劇和弗拉門戈）等內(nèi)容，對戲劇的演變進行更廣泛的探索，構(gòu)建出一種囊括大眾和精英、以演員為中心、以作者為主導(dǎo)，并且融合非西班牙的戲劇形式、實踐、從業(yè)者、知識理念和戲劇文本的戲劇文化”（前言，XXXV）。

這些是關(guān)于本書的概括介紹，可以看到的是，國際學(xué)術(shù)界的最新研究成果與多元研究視角的戲劇歷史文化探索模式是本書的主要特征。對于戲劇史研究來說，我認(rèn)為更有啟發(fā)意義的是如何建構(gòu)一種多元視角、重返歷史語境的戲劇史研究與敘事體系，真正把劇本創(chuàng)作、藝術(shù)形式、表演藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)、建筑空間、視覺景觀等容納于其中，把劇作家、導(dǎo)演、表演者、建筑設(shè)計師、舞臺美工、出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團經(jīng)理等所有為戲劇事業(yè)作出各自貢獻的人都納入其中；更重要的是要把戲劇舞臺前后的政治風(fēng)云、時代氛圍、社會輿情等重大敘事一并納入其中。

應(yīng)該補充的是，從該書的議題安排體例和寫法來看，各章實際上是依據(jù)時間次序排列的相對獨立的專題論文，有些內(nèi)容和前后時間也有交叉重疊。這種寫法比較適合于呈現(xiàn)有深度的專題研究成果，保證了該書具有較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。只是假如讀者對于西班牙戲劇的發(fā)展概貌與階段性特征缺乏比較清晰了解的話，閱讀起來是有一定難度的。不過兩位編者在“前言”中對整體的寫作主旨和各章的內(nèi)容和議題都作了比較明晰的論述，對讀者有較大幫助。另外在閱讀中也能看到，各章作者在行文中時有提及和回應(yīng)在其他章節(jié)出現(xiàn)的相關(guān)論題，也表明了作者和編者均有一種整體性的考慮和要求。

兩位作者在“前言”的開頭就提出“何謂西班牙？”的問題，這是任何關(guān)于“西班牙歷史”的研究中必須首先回答的關(guān)鍵問題。“從公元8世紀(jì)開始，伊比利亞半島的政治和文化邊界逐漸形成，到16世紀(jì)初，隨著天主教雙王的建國計劃取得成果，這一邊界相對固定下來。……然而，這個被稱為‘西班牙’的難以理解的實體究竟是什么，人們對此從未達(dá)成過完全一致的意見；對持不同意見者——諸如1715年對加泰羅尼亞人、佛朗哥政權(quán)時期對巴斯克人和加泰羅尼亞人——的壓制，一直是個問題。1978年通過的憲法對于賦予地方的自治權(quán)利未做明確界定，使得這個問題變得更加棘手。隨著非卡斯蒂利亞地區(qū)要求恢復(fù)他們的語言和文學(xué)遺產(chǎn)，對中央集權(quán)的‘西班牙’既支持又反對，用廣泛的地理和政治術(shù)語來談?wù)撘粋€同質(zhì)的‘民族-國家’變得越來越困難。”但是，盡管沒有明確答案，“西班牙”這個概念還是把人們的注意力集中在橫跨伊比利亞半島的廣闊地理區(qū)域以及等同于西班牙的“西班牙語”上。“12世紀(jì)，在葡萄牙獲得政治和經(jīng)濟獨立之后，‘西班牙’這一概念就演變成了伊比利亞半島的語言、政治和文化環(huán)境的簡稱?！?span style="color: #7e8c8d;">（前言，XXV-XXVII）

這就是本書所講述的“西班牙戲劇史”所發(fā)生的歷史與地理空間以及語言文化語境，在書中我們會不斷看到戲劇史是如何發(fā)生在這個空間和語境之中的。同時編者也提醒我們，該書也只是一條捷徑和綱領(lǐng)，要避免出現(xiàn)僅陷入細(xì)節(jié)記憶而失去整體思考的情況。

具體到西班牙戲劇史的研究狀況，兩位作者指出，人們除了比較關(guān)注始于十六世紀(jì)下半葉的西班牙戲劇“黃金時代”及其三位有代表性的戲劇家之外，常常忽視其后的作品；對于十八至十九世紀(jì)的戲劇藝術(shù)成就通常僅提及幾部精選的劇作。但是，“認(rèn)為僅僅通過幾部作品就能展示某一時代戲劇的發(fā)展趨勢，或者體現(xiàn)觀眾意識的變化，這一觀點卻是有問題的”。因此，“在本書中，我們將戲劇作為藝術(shù)形式和產(chǎn)業(yè)、作為場所和空間、作為動力運動和物質(zhì)行為進行考量，旨在探討西班牙戲劇文本歷史的建構(gòu)。本書將表演者和導(dǎo)演、設(shè)計師和出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團經(jīng)理、建筑師和演出團體的工作一并納入其中，以構(gòu)建一種既參照先前研究，又不乏創(chuàng)新的歷史學(xué)研究，即承認(rèn)戲劇的表演性?！覀兊闹攸c是勾畫和剖析表演者、建筑師、設(shè)計師、劇團經(jīng)理、出版商和導(dǎo)演如何重新塑造他們所工作的戲劇環(huán)境”（同上，XXXI）。這是一種多元視角的研究與敘事框架，引領(lǐng)讀者進入西班牙戲劇發(fā)展的歷史語境之中。

應(yīng)該強調(diào)的是，我在閱讀中感受更深的是各章作者對歷史語境中的政治權(quán)力、意識形態(tài)與戲劇發(fā)展?fàn)顩r的關(guān)系是相當(dāng)關(guān)注的。就如兩位編者所講的，“在描繪西班牙的政治、社會和戲劇文化之間的歷史關(guān)聯(lián)時，本書試圖說明戲劇是如何介入社會辯論和政治困境的，以及它是如何與國家的政治、社會和宗教議程聯(lián)系在一起的”（同上，XLV）。書中各章對于戲劇演出的政治傾向、針對戲劇劇本出版、表演等的審查制度、制裁事件和社會輿論等政治性問題多有論述，有些發(fā)生在前現(xiàn)代時期的案例直到今天看來也仍然有啟發(fā)意義。

早在1615年，費利佩三世統(tǒng)治時期（1598-1621）的卡斯蒂利亞議會頒布了法令，旨在通過審查制度控制戲?。核袆∧慷急仨毥?jīng)過審查員、監(jiān)察員的審查，他們不會放過“任何淫穢的、不道德的、難聽的、危害他人的，以及不宜出現(xiàn)在公眾面前的內(nèi)容”。作者指出：“這其實是在含蓄地指出戲劇有可能破壞社會穩(wěn)定，警告人們不可越過某些底線，同時也暴露了對戲劇在民眾身上產(chǎn)生的強大影響力的焦慮和懷疑?！?span style="color: #7e8c8d;">（39頁）說得非常精準(zhǔn)。

另一個案例也很有意思，充分反映出戲劇作品的版權(quán)與審查制度、中央文化管控機構(gòu)與地方當(dāng)局的行政作為之間的關(guān)系。1836年，大仲馬的《里卡多·達(dá)林頓》（Ricardo Darlington）在巴塞羅那的演出被暫停，從而引起法律訴訟，這個案例“特別能說明文本、表演、戲劇家、編輯、審查員、地方當(dāng)局和中央集權(quán)的君主，是如何被版權(quán)拉到了一起”（296頁）。本來，這部作品的西班牙文譯本已得到皇家審查員赫羅尼莫·德拉·埃斯科蘇拉（Geronimo de la Escosura）的批準(zhǔn)并在馬德里印刷。隨后在巴塞羅那的演出也沒有發(fā)生騷亂事件，市政當(dāng)局卻暫停了它的演出。巴塞羅那的戲劇家安德魯·德·科夫特·斯普林（Andrew de Covert-Spring）以版權(quán)和審查政策為依據(jù)，呼吁里瓦斯公爵和馬德里的攝政王后出面調(diào)停。實際上，地方當(dāng)局關(guān)注的是雖然劇本通過了審查，但在表演中仍可能插入某些在審查員審讀的版本里沒有的政治信息，他們要防止在制作過程中對文本進行文字上的篡改和變動。更有意思的是，地方當(dāng)局還要確保在首都的舞臺上說過的臺詞、語調(diào)、姿態(tài)等等在地方上演出的時候都要保持在首都演出的原樣?！耙簿褪钦f，政府希望馬德里舞臺的回聲能夠回蕩在全國各地的舞臺上?！?span style="color: #7e8c8d;">（297頁）實際上這是一種遙遙領(lǐng)先的全過程審查制度，從中央部門到地方政府各自守土有責(zé)，一定要嚴(yán)防出現(xiàn)政治信息傳播的漏洞。在立法方面也跟上來了，1849年頒布的《關(guān)于王國劇院的皇家法令》明確地將審查制度與版權(quán)聯(lián)系起來：改變作品的標(biāo)題或作者的名字，以及對文本進行刪減或增補，都是違法的。但是在現(xiàn)實中，各省劇院的演出記錄顯示有很多人（地方審查員、提詞員或者演員）都可以對文本進行改動（297頁）。這說明在商業(yè)化的演出體系中存在著管控的模糊地帶，政治的敏感意識尚未深植于所有從業(yè)人員的頭腦里。

關(guān)于戲劇演出與政治功能的論述比較集中在吉姆·麥卡錫（Jim McCarthy）撰寫的第十五章“西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的戲劇活動（1936-1939 ）”和約翰·倫敦（John London）撰寫的第十七章“佛朗哥統(tǒng)治時期的戲?。?939-1975）：審查，創(chuàng)作和表演”。關(guān)于這方面的研究與論述凸顯了現(xiàn)代西班牙戲劇文化與政治問題的緊密聯(lián)系，尤其是從西班牙內(nèi)戰(zhàn)到戰(zhàn)后長達(dá)近四十年的獨裁統(tǒng)治這段歷史，政治與社會輿論對戲劇的介入成為常態(tài)，戲劇舞臺背后的政治風(fēng)云在很大程度上制約和影響了戲劇事業(yè)的發(fā)展。在不同的閱讀語境中，這兩章的內(nèi)容特別具有歷史研究的鏡像效應(yīng)。

編者在“前言”中說，“在研究西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間上演的戲劇劇目時，吉姆·麥卡錫同樣也涉及了思想和表演層面。在對空間（及其政治內(nèi)涵）展開思考的框架下，麥卡錫研究了戲?。ㄔ谖靼嘌拦埠蛧鴷r期）如何被用來招募軍隊，以及民族主義者試圖建造一種法西斯戲劇的失敗嘗試，即利用過時的價值觀來宣傳國家工團主義（National Syndicalism） 這一由佛朗哥的右翼力量聯(lián)盟推行的針對民眾生活的專制機制?！?span style="color: #7e8c8d;">（XLIII）以法西斯戲劇作為宣傳民族主義、國家主義的思想工具，從而全面實施針對公共領(lǐng)域的思想專制機制，這是非常精準(zhǔn)的概括。

吉姆·麥卡錫在本章開頭就指出：“1936-1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)是一場左翼思想和右翼思想之間的沖突，與此同時，這兩支強大的力量在歐洲其他地方也發(fā)生了劇烈的沖突。經(jīng)民主選舉產(chǎn)生的第二共和國的左翼自由主義勢力受到了暴力挑戰(zhàn)，并最終被以佛朗哥將軍為首的右翼聯(lián)盟推翻，佛朗哥隨后的獨裁統(tǒng)治持續(xù)了近40年。在這場戰(zhàn)爭中，戲劇不是中立的，也未能全身而退；相反，交戰(zhàn)雙方都試圖將其為我所用。勝利者按照自己的標(biāo)準(zhǔn)塑造了戰(zhàn)后戲劇的形象，戰(zhàn)敗方的很多人則選擇流亡，甚至付出了生命的代價。何塞·貝爾加明、馬克斯·奧布和拉法埃爾·阿爾貝蒂等受人尊敬的藝術(shù)家在拉丁美洲開始了新的生活，而費德里科·加西亞·洛爾迦則在內(nèi)戰(zhàn)初期就遭到殺害。”（381頁）在內(nèi)戰(zhàn)時期，雙方都把戲劇作為動員人民的思想斗爭的一種武器，這是必然的。作者提出的三個深入了解西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的戲劇實踐的具體研究議題是：第一，劇院空間是如何被對立的派別利用的？第二，在這些空間里演出的劇目有哪些？第三，不同陣營的意識形態(tài)在多大程度上對劇院空間及其劇目產(chǎn)生了影響？（381-382頁）首先，從傳統(tǒng)的劇院空間來看，在民族主義者也就是叛亂者一方控制的地區(qū)，劇院演出仍然按照私人擁有、“明星”制度和市場經(jīng)濟的傳統(tǒng)進行，管理者基本上還是把戲劇演出安排在劇院里，較少利用其他社會公共空間。而在共和國治下地區(qū)，政治團體、工會組織等機構(gòu)接管了劇院，并迅速實行國有化。原來私人擁有的劇院被改名為“人民劇院”，工作方式也改為民主管理，隨之實行的是平等主義的薪酬制度。另外，共和派為了達(dá)到宣傳鼓動等目的，充分利用了街頭、火車站、工會總部、醫(yī)院等空間進行表演，這些表演還承擔(dān)了宣傳征兵、訓(xùn)練軍隊等任務(wù)（382-386頁）。其次，在演出劇目方面，民族主義陣營一方面繼續(xù)上演傳統(tǒng)的商業(yè)劇目，另一方面也試圖推出宣傳民族主義事業(yè)和戰(zhàn)爭的新劇目，但是沒有產(chǎn)生高水平的戲劇作品。在共和國陣營方面，社會革命并沒有馬上產(chǎn)生藝術(shù)革命的成果，傳統(tǒng)劇目還在上演。但是也產(chǎn)生了一種宣傳捍衛(wèi)共和國的“應(yīng)急戲劇”（teatro de urgencia），這種戲劇除了宣傳對敵人的譴責(zé)和對勝利的召喚之外，同時還有部分劇目承擔(dān)了軍事訓(xùn)練等任務(wù)。作者指出，“在共和國派統(tǒng)治的西班牙，政治團體在劇院空間的利用和相關(guān)劇目的開發(fā)方面，發(fā)揮了積極的作用。這些政治團體試圖按照其意識形態(tài)觀點重組戲劇業(yè)，激發(fā)能夠?qū)崿F(xiàn)其戰(zhàn)略目標(biāo)的劇目，并在其中發(fā)揮了主導(dǎo)作用。然而，讓人驚訝的是，在民族主義的西班牙，在這方面實際取得的成果卻很少?！?span style="color: #7e8c8d;">（392頁）這無疑反映了二十世紀(jì)政治中的左翼激進主義的影響力，說明了研究西班牙第二共和國的意識形態(tài)、政治實踐具有不可忽視的意義。同時值得思考的是，民族主義陣營雖然對于戲劇作為宣傳手段的作用無疑也是有認(rèn)識的，但是在實踐中為何沒有采取有效的措施？作者認(rèn)為，這很有可能是當(dāng)局有意為之，佛朗哥要平衡長槍黨激進的法西斯思想與聯(lián)盟中的?；逝傻葎萘Φ年P(guān)系。兩者比較起來，民族主義者試圖從傳統(tǒng)戲劇中尋找新的發(fā)展模式，而共和主義者則有著清晰的政治立場、分布廣泛的多種空間、靈活多樣的表演風(fēng)格和明確的煽動性宣傳目標(biāo)。毫無疑問，共和主義者在文化戰(zhàn)線上取得了勝利?？上У氖牵娛律系氖o法挽救第二共和國的命運。

內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，出現(xiàn)大批共和國人士的流亡與犧牲，這是佛朗哥獨裁統(tǒng)治的殘暴性質(zhì)所導(dǎo)致的。西班牙學(xué)者帕洛瑪·阿圭拉（Paloma Aguilar）在他的論文《記憶的行動者：西班牙內(nèi)戰(zhàn)老兵與傷殘士兵》中揭露了西班牙內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后建立的佛朗哥獨裁政權(quán)對戰(zhàn)爭紀(jì)念的壟斷與對失敗者殘酷迫害的歷史。在內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，有幾十萬戰(zhàn)敗的共和軍士兵和共和黨人流亡到國外；有數(shù)千人因他們在第二共和國或戰(zhàn)爭期間真實或被誣陷的活動而遭到處決，有幾十萬人曾因政治罪名而被捕入獄，失去工作或被沒收財產(chǎn)，這是打著意識形態(tài)旗號和穩(wěn)定新政權(quán)的需要而實施的國家恐怖主義行為（該論文收入杰伊·溫特、伊曼紐爾·希文主編《20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與紀(jì)念》，吳霞譯，譯林出版社， 2025年10月）。在這樣殘酷的政治統(tǒng)治形勢之下，文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展必然要受到政治權(quán)力的利用與管控。戲劇領(lǐng)域的情況在約翰·倫敦撰寫的第十七章“佛朗哥統(tǒng)治時期的戲?。?939-1975）：審查，創(chuàng)作和表演”中有多方面的專題論述。

約翰·倫敦首先指出，從政治權(quán)力來看，佛朗哥的獨裁統(tǒng)治從1939年3月31日延續(xù)到1975年11月20日他去世為止；但是在意識形態(tài)與文化政策上，不能以一個單一的“佛朗哥主義”概念來掩蓋不同的意識形態(tài)和政策的變化?！胺鹄矢缰髁x是可以接受的，因為它持續(xù)存在，但它不單是在思想上寬松，確切地說，它并非自始至終都堅持法西斯主義?！?span style="color: #7e8c8d;">（421頁）說“佛朗哥主義是可以接受的”和“在思想上寬松”似乎有點出乎意料，因為在人們的印象中佛朗哥就是一個法西斯獨裁者：他通過壓制西班牙的文化多樣性來促進單一的民族認(rèn)同，西班牙語是唯一官方語言；西班牙天主教是國教，公務(wù)員還被要求必須是天主教徒，婚姻也必須由天主教會認(rèn)同才合法；根據(jù)1938年的新聞法，報紙都要經(jīng)過事先審查才可發(fā)表，總編輯由政府提名，所有記者都必須登記在冊，所有自由派、共和黨和左翼媒體都被禁止。但是，這種獨裁政治到了六十年代的時候也發(fā)生了某些變化。帕洛瑪·阿圭拉指出，“隨著經(jīng)濟的繁榮發(fā)展與社會流動性的提高，政權(quán)的合法性得到了強化與充實。這些結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，再加上時間的推移，使得年輕一代的政治精英們有可能改變那些戰(zhàn)爭年代的過時言論。與此同時，西班牙公民社會中最為活躍的一些群體，尤其是工人和學(xué)生，開始反對政權(quán)對他們的竭力控制，從明顯的被動狀態(tài)中走出來，參加秘密政治活動與公開抗議?！?span style="color: #7e8c8d;">（杰伊·溫特、伊曼紐爾·希文主編《20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與紀(jì)念》，89頁）因此，對佛朗哥統(tǒng)治時代的文化事業(yè)也應(yīng)該看到發(fā)生的變化。約翰·倫敦就是以三個時期的劃分來研究此期的戲劇。

第一個時期是“1939-1949：建立控制，宣傳思想，允許娛樂”，這個小標(biāo)題已經(jīng)描述了此期的基本特征。剛才說的1938年頒布的《新聞法》還特別提到了頹廢的（現(xiàn)代的、外國的）歌曲、挑逗性的服裝，以及任何傳遞出不道德、低級趣味和不當(dāng)?shù)恼瘟龌蛴^點的信息，要求將其禁止或進行相應(yīng)調(diào)整；在演出前的彩排要有審查員參加，并嚴(yán)格禁止即興表演。“審查干預(yù)不同于政策上的指引，其后果是嚴(yán)重的。例如，在1943年，有24%的劇本被禁演。然而，關(guān)于什么樣的作品應(yīng)該被禁演，并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。負(fù)責(zé)這一過程的人通常聽命于一個半秘密的最高委員會。中央當(dāng)局有時必須強令演出。雖然省級辦事處意圖拒絕執(zhí)行。任何政治派別都不能幸免；長槍黨派的作家同樣受到審查……”（425頁）值得注意的是，有些戲劇盡管遭到大部分審查委員的反對，但最后還是能夠演出，作者認(rèn)為“這并不是說佛朗哥統(tǒng)治時期的審查制度具有寬容度，而是暴露了其缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在另一些時候。同樣的情況會導(dǎo)致作品被禁演或被改得面目全非”（426頁）。其實對在不同閱讀語境中的讀者來說，理解這個寬容度與缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的問題并不困難；而更為熟悉的是演出過程中的儀式感：“新興的愛國主義和服從態(tài)度首先清晰地表現(xiàn)在演出的排場里。1939年，在很多演出結(jié)束時，都展示佛朗哥的畫像，播放國歌，觀眾高舉手臂行法西斯的舉手禮，人們高喊著‘西班牙萬歲！’和‘佛朗哥萬歲！’?！?span style="color: #7e8c8d;">（427-428頁）戲劇演出與政治儀式的統(tǒng)一是從墨索里尼到希特勒以及其他獨裁統(tǒng)治者的政治美學(xué)中的常規(guī)景觀，佛朗哥當(dāng)然不會缺席。在戲劇作品方面，一些戲劇家通過作品來表達(dá)對新政權(quán)效忠，這是很自然的事情。也有一些能夠上演的作品實際上與官方意識形態(tài)的要求并不是那么吻合，例如薩姆埃爾·羅斯（Samuel Ros）的獨幕劇《在另一個房間》（1940年）在上演時一致叫好，但是它講述的逃亡、警察監(jiān)視、自殺等情節(jié)其實都是有點犯忌的。這又是一個審查標(biāo)準(zhǔn)并非總是一致的案例。

第二個時期是“1949-1959：反對派、擴張和發(fā)展”，1949年10 月14日在馬德里的西班牙劇院舉行首演的《樓梯的故事》是開啟這一時期的突出事件。該劇圍繞一對情侶未能如愿的愛情故事展開，劇中人物被困在一個破敗的公寓樓里達(dá)三十年之久，這個主題似乎在影射殘酷的現(xiàn)實。作者認(rèn)為它之所以能通過審查，是因為所有審查員都認(rèn)為這類作品不會引起很多人的興趣（439頁）。這又是一個真實的也頗有意思的原因，很符合在歐洲的這種并不徹底的文化專制主義的具體語境。

第三個時期“1960-1975：新一代戲劇家、新劇院和持續(xù)的權(quán)力斗爭”出現(xiàn)的一系列新的因素，在演出劇目、舞臺布景等方面都反映了各種類型的觀眾力圖滿足自己的欣賞要求。其中一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是歷史劇最受歡迎，而且這些劇目是站在反對的立場上創(chuàng)作的：“這些作品不顧佛朗哥政權(quán)的支持者的反對，重新審視過去，特別是國家歷史，進而批判地觀照當(dāng)代問題?！?span style="color: #7e8c8d;">（453頁）談到新編歷史劇與政治意識形態(tài)的關(guān)系，這是相當(dāng)重要的研究議題，在我們的閱讀經(jīng)驗中當(dāng)然更是非常熟悉的。另一個重要變化是在二十世紀(jì)六十年代，“現(xiàn)實主義”是戲劇演出的核心問題。劇作家們關(guān)注底層的辦公室職員或工人階級：他們在破舊的住宅中以口語化的臺詞表達(dá)貧窮和失業(yè)造成的痛苦；這些作品常從道德的角度看待社會問題，占主導(dǎo)地位的是悲觀主義。美國著名戲劇家阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005）創(chuàng)作、1949年上演的《推銷員之死》（Death of a Salesman）于1952年在西班牙演出，很有代表性。由此自然會想到阿瑟·米勒在1983年把這部劇作帶到中國，在北京人藝演出的時候，他親自指導(dǎo)排練。結(jié)果《推銷員之死》在中國的公演極為成功，轟動了很長一段時間，被認(rèn)為是繼“乒乓外交”之后中美關(guān)系解凍和文化交流史上最重要的事件。

在此期本土劇作家的現(xiàn)實主義作品中，悲觀情緒的傾訴與對未來的絕望被評論家認(rèn)為是一個時代的標(biāo)志，甚至也有作品通過情節(jié)的設(shè)置有效地揭示了當(dāng)局虛偽的天主教信仰與審查制度的扭曲（456頁）。但是在六十年代仍然有很多人們熟悉的作品被取締或受到限制。審查、禁演、刪改劇本、不允許作者署以真名等等禁制手段仍然在使用，大部分的作家都承認(rèn)有自我審查。在這樣的氛圍中，從室內(nèi)戲劇和大學(xué)生劇團演變而來的“獨立戲劇”帶來了新的面貌。這類劇團反對商業(yè)營銷，推崇實驗戲劇，堅定地反對佛朗哥主義，支持集體創(chuàng)作，并聲稱要迎合另類的、非資產(chǎn)階級的觀眾。不重視戲劇文本的完整性，熱衷于開發(fā)與眾不同的演出場地，如工廠、青年俱樂部、學(xué)校和城市廣場，與之相對應(yīng)的是，布景和服裝設(shè)計也必須是實用的和反裝飾的。在1966年至1969年間，有近百個這樣的獨立劇團在活動（459頁）。

就這樣，在佛朗哥的獨裁政治統(tǒng)治下的戲劇事業(yè)，總是在時代的夾縫中開辟自己前進的道路。再接下來，“如果說約翰·倫敦展示了在佛朗哥統(tǒng)治時期戲劇被不同的政治因素所左右，莎朗·費爾德曼和安克索·阿布因·貢薩雷斯則指明了在佛朗哥死后的幾十年里，藝術(shù)也同樣被用于政治目的”（前言，XLIV）。兩位主編提醒讀者不要以為佛朗哥時代過去了，政治權(quán)力對戲劇藝術(shù)的影響就徹底改觀了。人們看到了從馬德里的“文化之都”（Capital of Culture） 博覽會、巴塞羅那的奧運會和塞維利亞的世博會（均為1992年）等一系列全球矚目的盛大活動到在各地中心城市建立的戲劇基礎(chǔ)設(shè)施，以及有關(guān)戲劇理論與演出的研究與討論相當(dāng)繁榮，但是彌漫于其中的國家主義、民族主義政治仍然在形塑著戲劇事業(yè)的發(fā)展。

最后，我更愿意回到十七世紀(jì)西班牙戲劇舞臺的語境中思考兩位主編在前面提出來的“何謂西班牙？”這個根本性的問題。何塞·馬里亞·魯阿諾·德拉·阿薩在他撰寫的第三章“世界即舞臺：政治、帝國主義和西班牙17世紀(jì)戲劇”中描述了這樣的一幅政治與戲劇藝術(shù)的景觀：“17世紀(jì)的商業(yè)戲劇的舞臺展現(xiàn)的是一個色彩紛呈的世界，其中有激情、思想和靈魂、隱秘的渴望和恐懼、嫉妒和愛、恐懼和歡笑、詩歌和音樂、精致和粗糙、忠誠和背叛、荒誕和常識，以及在某種程度上，也有社會批評和對同時代問題的尖銳評論。不過，在找到相反的證據(jù)之前，我認(rèn)為戲劇家們并沒有，或者說，他們不能公開支持或參與任何對君主政體或教會構(gòu)成挑戰(zhàn)的政治行動?！?span style="color: #7e8c8d;">（63頁）從十七世紀(jì)到二十世紀(jì)的佛朗哥統(tǒng)治時代，西班牙戲劇舞臺背后的政治風(fēng)云就是這樣或隱或顯地制約著戲劇藝術(shù)，這是一段何其漫長的歷史。