【采訪者按】：

《狂野時代》熱映中，特將此篇于戛納電影節(jié)前為世界首映電影英法文媒體冊（press kit）而作的訪談增補刊出，與讀者和影迷分享。如果八年前為《地球最后的夜晚》而完成的相應訪談追求的、或者說設定的方法“寫意”——更像電影本身的氣質(zhì)的話，這篇為畢贛第三部長片電影而做的訪談自一開始就約定會更加“寫實”——更側(cè)重于創(chuàng)作方法、與電影創(chuàng)作的現(xiàn)實更加貼近。兩次方法的不同或許也折射了畢贛電影創(chuàng)作中一些變化：從不羈的荒蠻童稚詩意，到磅礴的深沉傷感詩情。他事無巨細地分享了自己的工作方法的培養(yǎng)和演進、創(chuàng)作中的“困難”和突破，其中也回應了影迷可能會產(chǎn)生的誤解，比如和形式主義的關系，又或?qū)﹄娪皠?chuàng)作中旁征博引的看法——這個在文學中作褒義使用的詞語往往在電影評論中成為過于輕易滑向反面的論據(jù)。從《默片》中德國表現(xiàn)主義再現(xiàn)的驚艷，到《狗牙》里苦妖對甘苦之體驗的驚悚，再到《廢園天使》近四十分鐘長鏡頭魔力的驚喜……《狂野時代》很好地證明了電影中的所有“相”，并不“皆是虛妄”。自《路邊野餐》至今已過整十年，期待畢贛下一個十年會繼續(xù)帶給我們怎樣的夢境和旅程。訪談完成于2025年5月14日。

《狂野時代》海報

你的上一部電影長片已經(jīng)是七年前了，《狂野時代》最初的緣起是什么？

畢贛:《地球最后的夜晚》以后經(jīng)歷了一件很特殊的事情，整個世界都經(jīng)歷了疫情。在2020年以前，其實我已經(jīng)在寫下一部長片——當時是根據(jù)一個新聞事件寫一個殺人兇手的心理狀態(tài)。因為我想換一種方式去拍電影，想把它寫得非常地實，不是現(xiàn)實的“實”，而是細節(jié)非常充實的“實”。我有了很多關于“人的命運”的靈感，所以就想寫一個殺人兇手的命運。反反復復大概一直寫到疫情發(fā)生，突然有一天我就坐在那想到，是不是好像創(chuàng)作這件事情要重新來思考，于是就斬釘截鐵地把之前寫的都放起來了，決定不再處理它。想要重新寫一個故事，下意識地就想到要跟整個一百年相關。

與一百年相關，就是說寫一個故事，可以回溯過去的一百年，在一部電影的時長內(nèi)濃縮關于上個世紀的表達？

畢贛：是的。我覺得首先自己比較能習慣的肯定是用電影的語言。電影本身有它的歷史，我自己也有清晰的一個關于電影歷史的脈絡，但在這個脈絡里面，我覺得每一片土地每一個民族都有自己的命運，然后在這一百年的命運里面，會自然地生發(fā)出一個問題，就是今天這樣生活在一個地方，有這樣血液、這樣基因的一個人，他的存在，他面臨的哲學的命題到底是什么？比如說在俄羅斯文學，或者很多地方和國家的文學中，我覺得都有這樣的一個人、一個角色或者一種象征，他們痛苦煎熬，向往著更美好的一面，同時也在用自己的方式進行毀滅。他突然進入到了一個自己無法掌握的命運里面，然而這個命運又是全世界的，不只是專屬于某個國家或者某個民族，這讓我想到去處理創(chuàng)作一個電影怪物，因為電影的本體是最適合表達的文章。同時我在創(chuàng)作這部電影的時候想要讓它信息過載，想要在兩個半小時的電影中讓觀眾如怪物一樣度過一個世紀，想要讓過去那種屬于電影的美復活。

歷史，或者說“歷史感”似乎是你之前并不那么感興趣的東西？

畢贛：在我前面的作品里面，是沒有歷史感的，或者說歷史的坐標在我電影里面一直是被抽掉的，因為我不會去考慮這件事情。但當我要去回溯我是誰的時候，我就會有過去，我的過去就會有歷史，然后這個東西就會讓我開始想要去看看它到底發(fā)生了什么。

所以從最開始就決定整個計劃也是有著與電影史的貫穿對照？

畢贛：應該說開始就有，然后經(jīng)過一段時間就一直想避開與電影相關，因為我想本體能不能不是一個電影的怪物，但最后一直到快開機了，發(fā)現(xiàn)好像關于電影怪物這件事情是逃避不了的，因為其它的方向都不適合，而且沒有想出更好的，也許它在我心中已經(jīng)成為了這樣一個怪物。于是我就逐漸發(fā)展出了這部關于一個電影怪物在一個世紀的夢幻泡影中漂泊的故事，隨著一百年過去，它的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、逐漸被剝奪，最終意識消失。

這部電影的故事一直在變化，拍攝前和拍攝期間已經(jīng)不同，后者又和剪輯時候大有不同?；叵肫鸩煌姹镜墓适拢野l(fā)現(xiàn)其實你更感興趣的是“講故事”，而不是我們通常會以為的“視聽語言”？

畢贛：我覺得這一點的確可能是稍微熟悉我作品的人都會誤解的，他們會以為我更在乎形式，更在乎視覺的創(chuàng)造。實際上我最感興趣的是如何講一個故事，只不過每次講述的方式稍微有一點特別。拍電影的一個核心肯定是它的敘事本能，但這種敘事本能不是隨便地給普通觀眾講一個故事，而是用故事去對照某種命運。

從你的工作方法來說，“找故事”是一個更準確的說法，無論是寫作階段，還是后來的拍攝、剪輯、后期。寫作故事的階段你會無限延伸每一個情節(jié)，以至于最終電影中我們看到的似乎并不引人注意的細節(jié)，其實都可能有一個本來可以是獨立成篇的故事。

畢贛：比如說第二部分《邱》中的那只鋼筆，最初甚至它的來歷在故事當中我們都做了處理：它是簽署過一個秘密歷史文件的鋼筆，等等，而且只是這個細節(jié)，我們就開過幾次討論的劇本會。所以潛在故事中那些不易看到的細節(jié)可能對觀眾來說不重要，但是對我特別重要，我沒辦法在剪輯之前去確定我到底要把注意力集中在故事的哪個段落里面，故事的哪個層面，因為整個的信息量太大了。

對于我來說，講故事這件事情應該是一個動勢，它不應該是一個結(jié)果，它應該是一個過程。所以如果有一個預定的結(jié)果，我反而一定不會按照那樣去做：最后我剪輯時候一定會是另外一個樣子。所以我的工作方式就是在剪輯臺上會做大量的調(diào)整，但這個調(diào)整我會有預期，因為在拍攝的時候我就會留很多的“氣孔”，比如說關于一些鏡頭，我會多拍一兩個角度，用一兩種不同的調(diào)度方法，有時候也不知道為什么拍，就覺得美，它是一種直覺。到剪輯的時候就會瘋狂地找這些素材來編織出最后想要的故事。所以“故事”我覺得肯定是一個動態(tài)的、發(fā)展的東西，這個動態(tài)的過程是創(chuàng)作的根本，而不是一個目的，它的真正目的是“對象”：要講給誰聽。如果我想講一個關于世界崩潰的故事，這是我可以提前確定的，但是如何編織一個故事讓大家感受到這個世界崩潰了，是直到我們現(xiàn)在對話時候我還沒有完全確定的事。

你會把自己在片場拍攝時的工作定義為即興創(chuàng)作嗎？

畢贛：從常識上來說，它肯定算是有某種“即興”的成分。每次都是如此，提前一天和主創(chuàng)開好會，約定第二天的拍攝細節(jié)，但一旦到了現(xiàn)場，百分之百就和前一天開會的決定完全不再相同，于是大家都很焦慮這件事情：去了現(xiàn)場為什么就不再是這樣？我覺得不是性格作祟，也不是某種習慣，而是因為到了現(xiàn)場會有非常強烈的感受，覺得應該有更好的表現(xiàn)方式。而這更好的方式一定不是昨天開會我們講的那一套，因為它已經(jīng)變成了一種預定流程。這可能有某種偏執(zhí)的地方，但總之就是去了現(xiàn)場，拍攝計劃就變了樣。但這里面還涉及到一個技術問題，是電影和文學/文字之間有根本的差異，電影和我們前一天晚上開會寫下來的文字甚至和大腦的想象有根本的差異，這個差異直到所有的燈光、演員準備就緒，所有一切在那場戲里開始活了起來，我才會意識到其實不夠好，之前說服自己決定下來的拍法不是正確的選擇。不夠好，指的是它不夠動人，不夠讓人動容。但這個“動容”就非常主觀了，所以我停下來，然后無論是不拍也好，或者在第二天重復拍也好，我心里面只有一個非常直白的感受，就是之前拍的不夠動人，不夠打動我。那是一種感受，這個感受是極其綜合的一個結(jié)果，它不是AI化的，它無法人工智能化，因為它里面很多有人的質(zhì)性，關于記憶、關于情感、關于很多東西綜合的一個因素，就是每次這個因素不到位，那場戲我就會重拍，可能會一直重拍到說服自己別拍了，“別重拍了，今天就這樣了，搞不定了，沒錢了”。

這個時刻，你更多是一個依靠直覺創(chuàng)作的人？

畢贛：其實我的工作方式是極其邏輯化的，我對每一個畫面里面出現(xiàn)的道具、場景，以及因果關系，都是非常邏輯化的，但是這些邏輯化整理好以后，我就會用直覺去判斷它。也就是說一旦到面對最后結(jié)果的時候，我就會只用直覺去面對它。這個會造成巨大的工作障礙，因為在理性的層面大家會覺得完成得很好，但一旦到最后那一步，又都不知道到底是哪錯了？大家完全不是怕準備，但是一旦到達現(xiàn)場，我說一切都不對，這的確會很讓人受挫。

你的電影很容易被人以一種形式主義的創(chuàng)作來探討，但其實其中最重要的東西反而是感受、情感？

畢贛：我的訴求就是這樣，就是非常邏輯化、理性化、技術化地去處理電影里面的技術問題。我之前說過電影是很像做建筑的。現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)和建筑唯一的不同是，建筑是造好了房子就好，電影是最后進來的這個人，他才叫電影。我必須花大量的精力、費用、時間把房子建好，但建好以后，進房子的人才叫電影。但大家往往會忽略我的這一點，會以為我建的房子叫電影，但其實應該是住客：他今天晚上在這個房子里面睡了一覺，明天出去以后，他說昨天晚上我做了一場夢/電影。也有可能是因為那些視聽語言，那些更極致化的表達，會讓更多看電影的人忽略樸素的情感核心。

《狂野時代》劇照

其實視聽語言那一塊反而體現(xiàn)了你理性的一面，而非感性的那一面?

畢贛：它不是我追求的核心。在和主創(chuàng)工作的時候，比如美術指導劉強和攝影指導董勁松他們就完全理解我這一點，他們知道我是一個悖論的存在。我的電影觀應該是一種悖論，他們知道我要的一定是有所依據(jù)，但是一旦所有的依據(jù)、邏輯因果關系完成以后，他們每次都會說那句話：“感受對了嗎？” 意思是我感受對了就開拍，感受不對我們就摧毀它。

可能電影本身也是一種悖論的存在，比如第四個故事的結(jié)尾給我最強的感受是，導演用盡一切魔術，最終想要的是一個如此簡單的東西，就像里面的老人，其實只是想讀到女兒的信而已。

我用盡一切的電影手段也沒辦法復原那封信，我在現(xiàn)場每天心里面想的，遇到的困難都是這封信的困難，去到現(xiàn)場我窮盡所有的能力，跟主創(chuàng)一起都沒辦法“復原”那封信，到現(xiàn)在為止，真實的那封信我都還在寫。我想要再強調(diào)的是，我說的“感受”，它完全不是一種非常玄妙、很深奧的東西，恰恰是一個非常普通的人的感受，而不是一個藝術家的感受。因為如果把這些視聽語言、電影化藝術化的各種技術性東西全部拿掉之后，我相信一個擁有正常知識的十歲小孩，或者青少年，他們都能感受到。但是因為電影是有語言的、有詞匯的，有它的邏輯，這些邏輯會產(chǎn)生閱讀障礙。如果不掌握這些有美學的、有邏輯的欣賞辦法，最后就抵達不了感受。但是打開這個門的鑰匙一定是“感受”，而且打開這扇門其實是最重要的，但好多人都站在門口看：他覺得建筑造的其實挺特別的，然后挺奇怪的，最后或者說這個不像人住的，他有各種各樣的判斷……

或者各種瘋狂的分析，站在建筑前瘋狂地分析它的菱角造型、柱子的材質(zhì)，門是用什么做的，臺階是怎樣，但是他卻從來沒有進去過建筑，是吧？

畢贛：我覺得在國內(nèi)這件事情會比較遺憾，因為大家總在分析選擇臺階的比例，它是大理石的還是水泥的，為什么又要用苔蘚覆蓋住，但是可能同時在慢慢地喪失一種看電影的一個最重要的東西，就是什么也別去想。拿到這把鑰匙打開這扇門進去住一晚，第二天出來再看，我覺得這個很重要，但是現(xiàn)在這件事情就是充滿矛盾，尤其對于看電影的人來說。

你怎么講述這一次拍攝的過程？

畢贛：我覺得這個過程可能比《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》更困難的地方在于我不能再把自己算作完全業(yè)余的一個導演，我必須要有職業(yè)的道德和素養(yǎng)，但它又特別約束我。整個電影工業(yè)的繁重，以及在中國拍攝電影的方式，就造就了很沉重的感覺?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窌r就有這樣的感覺，但我不得不再次選擇這樣的方式，是因為如果用很輕巧的方式在這樣的環(huán)境里創(chuàng)作，難以實現(xiàn)我的目標。

所以你會不會覺得電影從本質(zhì)上來說，其實不應該是一個工業(yè)化的產(chǎn)品，但是矛盾之處在于它又有“造夢”的需求，它本質(zhì)上也同時是一個魔術——它既是盧米埃爾兄弟（frères Lumière），也是梅里愛（Georges Méliès），所以它需要有工業(yè)的支持。

畢贛：這個事情的確特別有意思，它確實是個矛盾體。

尤其以你現(xiàn)在描述的工作方式來說，是不是一個三五個人的團隊，你可以決定任何事情，包括用三年的時間來拍，是更開心的事情？或者說更自由？

畢贛：我想再比如說度過完這10年，我再換一種方式，我會選擇一種極簡到不能再簡單的方式去拍。是否更自由其實是一個哲學化的問題，就是對自由的定義，對電影創(chuàng)作自由的定義：是擁有無限的資源來創(chuàng)作是自由？還是沒有資源但是擁有無限的決定權？所謂的決定權就是不會因為任何的檔期、資金去更改自己的創(chuàng)作企圖。所以關于這個定義，我現(xiàn)在覺得兩種都沒錯。

《狂野時代》劇照

《狂野時代》在跨越超過一年的時間里一共拍攝了三個周期，和前一部電影的拍攝過程相似，這樣的方法變成了一種需求？

畢贛：因為每次拍完一個周期后，中間的這個思考過程我覺得很重要。這其實非?！胺础彪娪傲鞒?，因為電影工作應該集中精力迅速解決，它的“性價比”才高。但是那樣，電影在我的工作里面它會變得不美，拍完一個階段，我需要停下來思考我拍的那些素材里面，和我最后想要的結(jié)果差異會有多少。所以這次的三個周期也是在不斷的調(diào)整，一直調(diào)整在最后一個周期，60天內(nèi)拍了4個段落。

在電影創(chuàng)作的各個階段，你覺得都找到了專屬自己的“方法論”了沒有？

畢贛：我覺得整個后期流程里面是有一套比較屬于我的工作方法。但從劇本創(chuàng)作到拍攝還是一直在變，包括這次也是，而且這次處理的東西更具體，故事也更加地具體，所以我覺得前期和拍攝期都還沒法好好概括和總結(jié)一套“工作方法”。我的整個創(chuàng)作過程確實是這樣，它極度的繁復、充斥著細節(jié)，要投入大量的精力和工作時間，但最終“畫”出來的，會讓人覺得僅僅只是一副“肖像”而已，我一直在加“筆觸”、加“筆觸”，但最終也只是想完成一個簡單的“精神肖像”。

你在現(xiàn)場是一般是怎么指導演員，尤其這一部中易烊千璽是一人分飾五個角色。感覺你并不喜歡通過讓職業(yè)演員處于某種不安感中來得到他們或許“本色”的出演。

畢贛：我覺得自己首先有一點是觀念上的不同，就是我之前沒有在真正的電影劇組待過，我完全不知道電影拍攝“傳統(tǒng)”該是怎么樣的，這是前提。因此我沒辦法遵守這種傳統(tǒng)下導演的“形象”。我十分不認同導演和演員之間常有的等級關系，我沒辦法讓演員感受到一種來自于導演的壓力和權力感。對于非職業(yè)演員，我會用他熟悉的生活方法去調(diào)度，我不會告訴他我的工作邏輯是什么；職業(yè)演員的話，如何演一場戲或者表達其中的情緒，我會非常直接地把調(diào)度邏輯和故事邏輯和他們梳理一遍，這樣更節(jié)約時間，還可以避免對我的表演要求產(chǎn)生的誤解。關于是否有不安感，這時又出現(xiàn)了“矛盾”：我電影中的演員往往在拍攝之初、進入現(xiàn)場之前是極其焦慮的，因為他們來到拍攝現(xiàn)場的第一眼就會發(fā)現(xiàn)和之前心中預想的所有東西都不一樣，甚至包括跟之前開會說好的也不一樣了。演了十條以后，有可能我會告訴他，這個角色變成另外一個人了，他們在最開始當然會很詫異，后來也就會逐漸習慣了。和千璽的話，他自己是一個習慣想要知道更多的人。舒淇因為和侯孝賢導演拍過戲，所以她知道這種和其它電影創(chuàng)作有所不同的拍攝。但是千璽可能一開始還不會那么地習慣，所以我會跟他有很多溝通。我會告訴他這些變化的存在，每一場戲的變化，我覺得他有一個能力非常值得夸贊：他的耐心特別好。我相信和他工作的時候，在前期他一定不理解，也一定焦慮，然后他說過一句話，我挺感動的，他說我睡一覺就好了。他的每次調(diào)整都會讓我想到賽場上的球員，和他說好了一些既定安排，然后戰(zhàn)術發(fā)生了變化，他回去暫時休整之后再回來又完全把自己的精神狀態(tài)調(diào)整了過來，對我來說，這是他很與眾不同的一面。

在這個過程里面，我自己主觀的肯定很希望演員充滿安全感，甚至我會主動地給演員說這場戲我的底層邏輯是什么；作為一個藝術的表達方式，我的目的是什么；我需要他做什么，需要他表現(xiàn)的是什么樣的一種情感，我都會說地盡量清楚。但哪怕是這樣，演員在現(xiàn)場也會被巨大的不安所籠罩，這是我明顯能感覺到的。所以一旦我感覺到了，我就會去現(xiàn)場陪著他們，如果他們還好，能習慣這樣的一種感受，就是在一個黑暗的森林里面，能夠逐漸習慣，我就會盡量去做別的事兒。而且這種不安每個人的表現(xiàn)不同，有可能他會更多地想來現(xiàn)場看看，有可能他是問了很多的問題，有可能他經(jīng)紀人會開始想要溝通，一旦出現(xiàn)這種情況，我就會去盡量陪著演員，跟他們講這場戲，甚至更多的事情。

代價，就是有時候你也在“現(xiàn)編”（笑）……

畢贛：代價不是有時候，而是每次都在現(xiàn)編?。ㄐΓ?，因為其實從我的概念來說，演員要得到的東西應該越少越好。

這有時候也很考驗演員的天賦。

畢贛：像舒淇那場，罌粟花之夢，轉(zhuǎn)盤那場戲，表演其實沒法指導，完全靠她的才華和天賦。所以她來了以后，我就先把底層邏輯告訴她，為什么要設計這場戲以及這場戲?qū)嶋H上是一場夢境逐漸被解構，直到空落落的一塊一塊地拿掉，所以首先她知道了我是有目的地在處理這件事情，不是圖好看。然后我就告訴她整個表演：我希望像是舞蹈，你就進去一直在轉(zhuǎn)圈跳舞。好像就說了這么兩點，開拍的時候她就是如你現(xiàn)在看到的基本上沒有什么差距了，然后即使拍了十來條甚至二十幾條，其實都在調(diào)里面很小的具體的細節(jié)，哪個點她需要怎么樣之類的。所以和她的溝通我其實很輕松。小姑爹和我合作十年了，但實際上這次拍攝小姑爹比其他的演員要更焦慮，為什么？因為他的閾值被拔得很高了，就是表演這場戲，他知道我不會善罷甘休，他知道一定是折磨到死，所以他的閾值非常高，他對自己整場戲表演的壓力會很強。

《狂野時代》劇照

你現(xiàn)在依然還會拍很多條？

畢贛：拍很多條，因為每個鏡頭都很難拍，說實話，因為技術指標很高，技術互動的東西很多。

六個獨立故事跨越一個世紀，整個計劃最大的挑戰(zhàn)是什么？

畢贛：我不希望它們被看作是獨立成章的故事拼接或者短片合集，我希望它是漂泊的，迷魂者是一直在一個世紀里面漂泊。所以迷魂者每個故事中的現(xiàn)實感應該少一點。同時，我很希望整部電影能夠被看作一個中國人的精神肖像，精神肖像不應該是一個具體的樣子，它應該不具體而是抽象，一個抽象的中國人的肖像。電影兩個半小時，我是希望是這“一個世紀”最重要，它應該是一個世紀的“結(jié)果”，而不是其中具體任何一個時代的結(jié)果。

每個故事中的現(xiàn)實感應該少一點，你指的是？

畢贛：因為一旦陷入到具體的時代里面，就很容易被時代“綁架”——因為我們?nèi)撕腿巳簩r代的記憶是有共識的，這個共識我不得不一定程度地遵照，比如說在1940年代的黑色電影中，或者說整個二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭關系里，它都是有強烈共識的，我們其實沒辦法更改共識，一旦更改了它就不對了。所以模糊這個背景會讓這件事情變得更美，會讓它就好像一個鏡頭一樣，它的背景稍作模糊，前景的迷魂者才會清晰，要不然這個迷魂者會被嵌入進去，使得那個時代變得更重要。

“短片合集”的感覺的確也是很大的需要避免的風險。

畢贛：這個問題曾經(jīng)讓我很焦慮，兩三年前我們通話的時候也經(jīng)常聊過，我找過各種各樣的手段來處理它。最后在拍完的時候，我也和你說過好像自己不再擔心這個事情了，因為最重要的就是迷魂者的漂泊，同時技術手段上模糊了時代里面的……不能說是模糊了時代特征，因為每個故事時代特征其實很清晰，而是模糊了時代的共識。比如對于戰(zhàn)爭時期，我們的共識一定是對抗，一定是幾國之間的戰(zhàn)爭結(jié)果。但是《邱》這個故事模糊了共識，它變成了一個無關男女的愛情，這種暴力的愛情。我很難解釋這件事情和這個過程，但我覺得這個“東西”就是藝術。

默片部分可以很清晰地看到德國表現(xiàn)主義電影的影子，電影怪物的造型也令人印象深刻。

畢贛：電影后期我們在做怪物造型設計的時候，我非常被打動，他是一個勾著背的，特別引發(fā)別人同情的一個人，幾乎可以是文學中的一個形象，比如說鐘樓怪人：他們形象丑陋，身體是弓著的，但是心地善良。他很容易被摧毀、被欺負、被壓榨，最后他的痛苦、他身體的肉和盒子長在一起。我希望電影的主角就是這么一個樣子，然后在幾個時代里面漂泊的時候，他變成一個又一個的人，直到最后連形象都沒有了，是一群發(fā)光的人，或者說一群在燃燒的人。迷魂者最終變成什么樣子，我記得和千璽有過很多關于此的討論，其實這個問題一直是沒有答案的，甚至到初剪完成。結(jié)尾我們拍攝了很多，最終才確定現(xiàn)如今的樣子： 他經(jīng)過很長的時間，他變成了更樸素的一個人，而不是變成了一個更加特別的人?！皠∽鳌弊顩]意思的一點是它需要特別才能被人記住——它必須得深刻，所以每次劇作我都想反著來的原因就在這，因為恰恰電影的結(jié)尾它不該深刻，它應該充滿感情而不是深刻。

默片之后關于“聽覺”的第二部分，非常有黑色電影的氣質(zhì)，并且加入了間諜的元素。再接著下一個故事是一個封閉式（huis clos）的心理驚悚片講的是“味覺”。其實每一個部分都與電影史映射，這是你著意設計的？

畢贛：是的。為了讓每個部分的處理不流于表面，我們做了非常詳盡的調(diào)查，大概有幾百頁的資料，包括每個時代的電影的語法和它的美學。在我的概念里面，這應該是電影工作者的一個正常舉動，因為它有路徑，特別是當它有時間坐標的時候，是非常容易尋找這個路徑的，所以這個功課是第一步，它也是一個必要的過程。發(fā)生在一座廟里的《狗牙》本來其實是在外太空，它也許可以很特別但不夠動人，不會像如今這樣令我心碎，產(chǎn)生這樣豐富的同理心。能夠成功還原一種時代經(jīng)驗和氣質(zhì)，是那種會讓我自己流眼淚的感覺。

你如何看待創(chuàng)作時候?qū)v史或者影史的參照甚至互文？

畢贛：我對致敬其實不感興趣，這就需要我對剛才說的“調(diào)查”再繼續(xù)闡釋。還是以電影怪物為例，我不能把它放到真實的歷史坐標里；即使我可以，我覺得大家不如去看《末代皇帝》，因為它更好看，甚至拍的更好，但它不會是我大腦生產(chǎn)出來的一個藝術結(jié)果。做再多的調(diào)查、看再多的電影，都不是在為了找一個好主意或者靈感，只是在了解為什么這些類型、這些內(nèi)容打動了別人，打動了我，比如黑色電影，哪個地方打動了我，我想得出的是最后那個不可言說的被打動的結(jié)果，然后用我的方式去抵達那個結(jié)果，但是如果我不分析這些東西，我就不太知道，而且我怕自己太主觀。它也是一種共性的表現(xiàn)，就是人在面對一個藝術作品時候被打動，是有它的共性的，這點非常重要。別人往往會誤會我看的是里面的邏輯，其實我看的是里面感性的部分。

可以說如果做的離“歷史”更近一些，更像一些，你又不是那么感興趣，對吧？跟歷史徹底脫離了，你會覺得有某種危險？

畢贛：對，非常正確，我覺得再跟歷史再近一點就變成《末代皇帝》，我又不太感興趣，我不想去拍溥儀的一生；但是一旦完全脫離它，又沒有任何的依靠。這種依靠的需求我大概是從《破碎太陽之心》時候產(chǎn)生的。

《破碎太陽之心》海報

“那個結(jié)果”，每次你都會找到嗎？

畢贛：會，或者說每次沒找到這個，電影就不會完成，就會一直拖下去，一定是我覺得到那個臨界點了，確實它開始動人了，然后我就會放手。比如黑色電影打動我的，就是無法掌控命運的感覺，它非常的狹窄，它就只有這條，只有打開這個門你才能活，可是你偏偏打不開。

你有沒有發(fā)現(xiàn)，找來找去，其實最終動人的原因往往是很簡單的，它不會是什么復雜的東西？

畢贛：每一個動人的故事都是如此。但這就是創(chuàng)作里面，我現(xiàn)在非常認同的一點，我們說的簡單，其實沒經(jīng)過這些過程是找不到的。

沒經(jīng)過這些過程的話叫簡單化。

畢贛：實際上它是密度非常高的一個結(jié)論。

第四部分講的是“嗅覺”，其實對應的是最經(jīng)典的情節(jié)劇（melodrama）？

畢贛：我其實對那個年代感特別熟悉，因為我出生在貴州，一個經(jīng)濟比較滯后的省份，所以成長的年代恰好和電影中相似，所以與本身的生命經(jīng)驗也比較統(tǒng)一，對那個時代的把握也更準確。在調(diào)查過程中就會看到那個時候的資料開始變得很豐富，并且比較好查閱，尤其特異功能查到了很多，比如說大衛(wèi)·科波菲爾在1985年的時候來中國穿越長城，他究竟怎么完成穿越長城的？我們還去破解了魔術，找到資料——就做了很多類似的無用功，但其實就是通過這些無用功，對80年代整個時代的把握會變得越來越準確。

廢園天使是一個有關“觸覺”的一場世紀末的私奔故事。

畢贛：發(fā)展這個故事也歷時兩三年，有很多版本，直到開拍前兩天，我依然覺得自己并沒有被打動。直到拍攝的前兩天，我突然有一天沒去現(xiàn)場，所有人都比較擔憂和慌張，演員也比較著急——因為突然臨時通知導演不來了。其實是因為那天有靈感，突然就知道要怎么寫這個故事，第二天我回來的時候就已經(jīng)把那個故事處理好了。

那里面長鏡頭的拍攝方法大家已經(jīng)比較熟悉了（笑）。

畢贛：客觀地講這個拍法我也已經(jīng)比較擅長了（笑）。我們在很早的時候就確定了這樣的拍法，原因倒不是別的，只是我覺得這樣更省事兒，對我來說更有效率，因為所有人都知道該去如何準備。這樣至少我可以告訴大家，不需要再找場景了，就在這塊地理區(qū)域里完成。所以反而這是整部電影拍攝中比較輕松的一段。

完成這部電影你的最大發(fā)現(xiàn)是什么？

畢贛：電影的想象力可以如此輕而易舉地突破很多困難和障礙，在做這部電影之前我并不確定電影甚至藝術可以做到。之前我會特別的擔心，并且覺得這會有很大的障礙，但電影完成，我發(fā)現(xiàn)迷魂者不顧一切地來到了最后的結(jié)局，飽含深情，這是我以前沒想到的。

檔案或者寫實性地還原肯定有歷史的真實性和力量，但一旦能真正的抽象化后，它帶來的概括力和磅礴感可能是真實還原無法具備的，那種強烈的概括力是電影藝術的一種能力。

《地球最后的夜晚》海報

《狂野時代》讓我有一種強烈的感觸：《地球最后的夜晚》中那種純真，甚至幼稚的時代已經(jīng)結(jié)束了，這讓人傷感。

畢贛：我覺得它是很傷感的，電影最后的字卡凸顯的全片核心就是那兩句再會，這個世界已經(jīng)崩潰，然后大家就在電影院結(jié)束這一切。它不是一個深刻的表達，但它一定是一個非常富有感情的表達。藝術是在這個時候最有用的一件事情，它不是在記錄這個時刻，它在吟唱這件事情，這件很傷感的事，而且是一件無奈的、毫無辦法的事情，甚至都不是絕望，也沒有希望。如果用感情去描述它，比較準確的是很惋惜。