今年60多歲的知名策展人、評(píng)論家侯瀚如是將中國當(dāng)代藝術(shù)引介到西方世界中的重要代表，40余年來，他在世界各地策劃了150余個(gè)展覽，以獨(dú)特的方式呈現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)的全球化歷程。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）三樓近日開放試運(yùn)營的“等等圖書館”呈現(xiàn)了侯瀚如“因地制宜”系列展覽的第一篇章——“四海為家”，以文獻(xiàn)回顧他數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐。“身為策展人，我工作的一個(gè)環(huán)節(jié)，就是盡可能把記憶和實(shí)踐留存下來，讓它們?yōu)楫?dāng)下和未來提供參考?！焙铄缭凇暗鹊葓D書館”對(duì)《藝術(shù)澎湃》說。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“等等圖書館” ??CHANEL ??上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

侯瀚如

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“等等圖書館”是由設(shè)計(jì)師坂本一成設(shè)計(jì)，是中國首個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)為核心的公共圖書館，也是一個(gè)公共藝術(shù)知識(shí)平臺(tái)。

“在這里看書，不像在家里，也不像在街頭，這是最理想的研究空間，在公共和私人之間營造一種微妙的對(duì)話?！睂?duì)于“等等圖書館”，侯瀚如此評(píng)價(jià)道。而對(duì)于回顧他自己的策展，他認(rèn)為，有點(diǎn)像羅蘭·巴特寫《羅蘭·巴特談羅蘭·巴特》，看似回憶童年，其實(shí)是碎片化地回到語言本身?！拔乙蚕牖氐阶髌?，重新發(fā)現(xiàn)，還能讀出什么？”

侯瀚如“因地制宜”系列展覽的第一篇章——“四海為家”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2025年 ??CHANEL ??上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

行走于“等等圖書館”的書架與展架之間，從1980年代中央美院時(shí)期的探索實(shí)驗(yàn)，到1990年代巴黎的國際視野，再到2000年的上海雙年展，再到于海內(nèi)外更多當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，每一次策展，既是個(gè)人藝術(shù)觀念的延伸，也是獨(dú)立的中國以及“非西方”當(dāng)代藝術(shù)在全球語境中定位的具體實(shí)踐。

“人們會(huì)重新討論歷史，但不會(huì)有絕對(duì)真理。我工作的一個(gè)環(huán)節(jié)，就是盡可能把記憶和實(shí)踐留存下來，讓它們?yōu)楫?dāng)下和未來提供參考?！焙铄缯f。

“四海為家”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2025年

從2000年上雙談起：這是“制度的播種”

在此次展出的侯瀚如策展文獻(xiàn)中，一本2000年第三屆上海雙年展的文件夾，瞬間把記憶拉回世紀(jì)之交。這場展覽以“海上·上?！睘橹黝}，標(biāo)志著上雙成為中國第一個(gè)真正國際化的雙年展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也首次由中外策展團(tuán)隊(duì)共同策劃，侯瀚如便是策展人之一。

回憶二十多年前的那場展覽，侯瀚如笑稱——那不是策展，而是“從無到有的建設(shè)”。

展覽中，有關(guān)2000年第三屆上海雙年展的文件夾

“那時(shí)候中國幾乎沒有一個(gè)完整專業(yè)的美術(shù)館?！彼貞浀?，“作品抵達(dá)后直接在停車場卸下來，找?guī)讉€(gè)民工來搬。運(yùn)輸、保險(xiǎn)等所有專業(yè)流程都不存在。上海美術(shù)館里，幾位阿姨拿著鉤子掛畫。”甚至有一次，一批作品在夜里運(yùn)到，侯瀚如還帶著技術(shù)人員、民工一起去夜市，買工具，買手套，指導(dǎo)開箱。

2000年上海雙年展展覽現(xiàn)場，黃永砅作品《沙的銀行或銀行的沙》，裝置，1570×1260×700cm，1996-1997

“這不是策展，而是制度播種?！敝袊?dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，從這些“夜市買工具”的夜晚開始搭建?！拔覀儗?shí)現(xiàn)的并不是讓雙年展繼續(xù)辦下去了，而是使得中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)被建立起來了?！币舱沁@一屆之后，“上海雙年展”從單一媒介展覽轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)文化議題，成為中國最具國際影響力的當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)。自此之后，上海乃至中國的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)展覽逐漸標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化。

此后每每回上海，侯瀚如總感慨“跟不上這座城市的增長速度”。新美術(shù)館層出不窮；新機(jī)構(gòu)、新項(xiàng)目、新空間不斷出現(xiàn)?！坝行┪叶紒聿患叭?，有些太遠(yuǎn)。但這說明了城市文化生活的擴(kuò)展。”

侯瀚如策劃的展覽及其他計(jì)劃圖示手稿及文件夾

早在2010年，侯瀚如就深度參與了當(dāng)時(shí)上海外灘美術(shù)館的運(yùn)營，并提出，美術(shù)館不應(yīng)只是單純的展覽場地，而應(yīng)成為城市的文化基地。并通過展覽《日以繼夜，或美術(shù)館可為之若干事》（2010- 2011）告訴這座城市，美術(shù)館可以提供什么——公共空間、公共討論、公共行動(dòng)。這成為了后來延綿至今的“藝術(shù)夜生活”的起點(diǎn)。

上海外灘美術(shù)館《日以繼夜，或美術(shù)館可為之若干事》（2010- 2011）展覽現(xiàn)場

近年來，侯瀚如也擔(dān)任了上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、西岸美術(shù)館與蓬皮杜合作項(xiàng)目的學(xué)術(shù)委員。今年西岸美術(shù)館廣受討論的“激浪派”展覽，其背后也有他推動(dòng)的身影。

而對(duì)于與上海十余年來藝術(shù)生態(tài)相伴、賦能的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，侯瀚如則笑稱，“PSA最大的變化，是沒有太大的變化?！彼a(bǔ)充道，“變化不是沒有，而是以一種‘不追熱度’的方式發(fā)生——專業(yè)團(tuán)隊(duì)穩(wěn)固，展覽邏輯清晰，建筑展、藝術(shù)家研究展都有一條貫穿的主線。”

“黃永砅，蛇杖III：左開岔道”（2016）展覽海報(bào)

侯瀚如為PSA策劃過的展覽包括：“黃永砅，蛇杖III：左開岔道”（2016）、“陳劭雄：萬事俱備”（2016）、“張恩利個(gè)展：會(huì)動(dòng)的房間”（2020-2021）、“梁紹基：蠶我我蠶”（2021-2022），以及正在進(jìn)行中的“‘因地制宜’——侯瀚如策展之旅系列”，回顧PSA以及自己的實(shí)踐，侯瀚如感慨“在美術(shù)館這么熱的年代，堅(jiān)持系統(tǒng)性，是最難的?！?/p>

“梁紹基：蠶我，我蠶”（2021-2022）展覽現(xiàn)場，?上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

在他看來，一座美術(shù)館與城市的發(fā)展始終是互相塑造的過程。策展不是“提供一個(gè)主題”，而是不斷推動(dòng)制度機(jī)制提升——一個(gè)展覽為何出現(xiàn)，背后反映的是城市文化生態(tài)如何運(yùn)行、公共資源如何分布、機(jī)構(gòu)如何生產(chǎn)知識(shí)與公共性。

藝術(shù)對(duì)于城市的作用，絕不是擺幾件藝術(shù)作品，而是不同思想、不同個(gè)體之間真正發(fā)生交錯(cuò)的地方。正如，博伊斯提出的“社會(huì)雕塑”觀念，就是對(duì)公共性與藝術(shù)介入城市的本質(zhì)闡釋。

“四海為家”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2025年

從央美到當(dāng)代藝術(shù)的全球?qū)嵺`者

在“等等圖書館”這樣一個(gè)既開放又內(nèi)省的場域中，侯瀚如談?wù)撜褂[制度、也談?wù)搨€(gè)人的創(chuàng)作史，當(dāng)話題從“時(shí)代現(xiàn)場”轉(zhuǎn)向“個(gè)人回顧”時(shí)，那些他親歷、參與、推動(dòng)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，在言談間浮現(xiàn)。

侯瀚如1963年出生在廣州，從小就對(duì)“奇怪的東西”懷有濃厚興趣。少年時(shí)期，他和家人常常躲在家中偷偷聽音樂，初中時(shí)，他寫過關(guān)于塞尚的文章。“那時(shí)候踢足球、看書、寫東西，什么都試。想當(dāng)藝術(shù)家，也想學(xué)別的，對(duì)一切都好奇。”但考廣州美院附中，因交的作品“點(diǎn)彩派”畫風(fēng)、被以“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”為由拒之門外。侯瀚如回憶道，這既是當(dāng)時(shí)藝術(shù)教育體制的局限，也正好符合他叛逆而自由的性格。后來，他考中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，將自己對(duì)塞尚的研究納入申請(qǐng)材料，這段學(xué)術(shù)與藝術(shù)探索的經(jīng)歷，為其后來形成的獨(dú)立藝術(shù)觀念打下了基礎(chǔ)。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“等等圖書館”

1980年代的央美位于北京王府井，學(xué)生僅百余人，教師三四百人。在這里，侯瀚如遇到一群特立獨(dú)行的人，他們共同探索藝術(shù)邊界與文化實(shí)驗(yàn)。侯瀚如回憶道：“中國最早的搖滾樂也從這里萌芽。我們同學(xué)就常帶崔健來美院玩，分享最早的搖滾實(shí)驗(yàn)。”周末的舞會(huì)，是那個(gè)時(shí)代特有的自由表達(dá)的地方。這段經(jīng)歷讓侯瀚如早早接觸到先鋒藝術(shù)與觀念藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性，也形成了他后來策展思維的基礎(chǔ)：一個(gè)展覽或藝術(shù)事件，不只是展示，而是提供實(shí)驗(yàn)、交流和公共空間。

侯瀚如策劃的展覽及其他計(jì)劃圖示手稿及文件夾

到了1980年代后期，侯瀚如更主動(dòng)地探索當(dāng)代藝術(shù)的新方法。他經(jīng)常參與由顧德新、王魯炎和陳少平組成 的“新刻度小組”的研討活動(dòng)，嘗試觀念藝術(shù)實(shí)踐。加之，央美的同班同學(xué)費(fèi)大為參與《大地魔術(shù)師》展覽的籌備與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)圈的聯(lián)系，并邀請(qǐng)侯瀚如參與“中國的昨天與明天”展覽討論會(huì)。這次經(jīng)歷不僅讓他進(jìn)入歐洲藝術(shù)圈，也遇見了未來的妻子和合作伙伴，從此留在法國。

在巴黎的第一個(gè)展覽，侯瀚如邀請(qǐng)生活在法國的嚴(yán)培明參與，其他都是法國、意大利、美國等國的藝術(shù)家。侯瀚如認(rèn)為，自己的工作“更多是翻譯不同文化、不同語境中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因而突出文化與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的混合與創(chuàng)新”。這種立場也奠定了他后來策展的全球視野：藝術(shù)既是地域文化的產(chǎn)物，也是跨文化實(shí)驗(yàn)的平臺(tái)。

1990年代初，侯瀚如在巴黎家中的展覽，邀請(qǐng)楊詰蒼創(chuàng)作的作品。

到了1994年，侯瀚如在芬蘭波里（Pori）策劃“走出中心”（Out of the Centre）展覽，這是他第一次正式策劃與中國當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的國際展覽，侯瀚如借此提出80年代中國藝術(shù)家共同的愿望：跳出中心，從對(duì)”中心主義“的追求中出走，尋找自身在世界藝術(shù)格局中的位置。

“走出中心”展覽，黃永砯作品

在這個(gè)展覽中，他邀請(qǐng)黃永砅、陳箴、嚴(yán)培明和楊詰蒼這四位旅法藝術(shù)家，并與張培力在芬蘭集合，他們將作品融合在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，形成跨文化的實(shí)驗(yàn)性互動(dòng)。展覽末端，黃永砯用“漁網(wǎng)”貫穿展廳空間，這是他在“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”（1989年于中國美術(shù)館舉行）未能實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃——“他的‘漁網(wǎng)’在最后，其他作品都由它經(jīng)過，最后，黃永砯在出口挖了一個(gè)洞，繩子穿洞而過，似乎一拉，所謂中國當(dāng)代藝術(shù)就變成了一個(gè)流浪世界的人，‘四海為家’就這個(gè)意思。”

“四海為家”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2025年

“四海為家”，對(duì)侯瀚如來說并非浪漫的標(biāo)簽，而是一種在全球各地的種種社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)之間穿梭，所形成的生存方式。巴黎、舊金山、東京、羅馬、上?！@些坐標(biāo)不僅是他職業(yè)路徑的標(biāo)記，也是他理解藝術(shù)如何在不同語境、不同公共空間中生成意義的參照點(diǎn)，但他更關(guān)注世界的生活現(xiàn)實(shí)。

在侯瀚如“四海為家”的策展旅程中，世界變了，趣味變了，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)都變了，藝術(shù)本身的定義也在改變?！坝行〇|西永遠(yuǎn)不會(huì)變，比如藝術(shù)的根本問題沒有變，即便藝術(shù)的形式變了。”侯瀚如說。

“四海為家”展覽現(xiàn)場，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，2025年

“四海為家”展覽海報(bào)