插圖 | 鑒片工場(chǎng) ?《山河故人》電影海報(bào)

作者 ? 張力卜

2025年的第一場(chǎng)雪還未落下，趙濤飾演的沈濤在文峰塔下再次跳起年輕時(shí)的舞蹈，十年前的電影預(yù)言已成當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，鑰匙還掛在脖間，但有些人再也找不回來了。

2025年12月12日，賈樟柯的《山河故人》迎來十周年重映。影片曾獲第68屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名及第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片提名。這部設(shè)定跨越1999年至2025年的電影，此刻正好抵達(dá)它預(yù)言中的終點(diǎn)年份。十年來，中國(guó)內(nèi)地累計(jì)票房已達(dá)3237.8萬元。

01 影像與時(shí)間

《山河故人》采用了賈樟柯擅長(zhǎng)的三段式敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)26年。從1999年汾陽(yáng)小鎮(zhèn)上沈濤、晉生和梁子的三角戀開始，到2014年離婚、移民與疾病交織的中年危機(jī)，再到2025年澳洲海邊張到樂與中文老師的忘年戀。

賈樟柯巧妙地通過畫幅變化隱喻時(shí)代演進(jìn)：1999年采用4:3比例，2014年變?yōu)?6:9，2025年則使用寬銀幕。這種形式上的創(chuàng)新，與王家衛(wèi)在《花樣年華》中通過畫幅切換表達(dá)時(shí)間流逝的手法異曲同工。

這種影像語(yǔ)言的創(chuàng)新超越了對(duì)白與劇情，直接用視覺變化講述時(shí)代變遷，使觀眾感受到光陰流逝的具象形態(tài)。

02 江湖雛形

在賈樟柯的電影宇宙中，《江湖兒女》展現(xiàn)了一個(gè)成熟、復(fù)雜的江湖世界，而《山河故人》則被視為這一“江湖”的雛形。

從汾陽(yáng)到澳大利亞，從方言到英語(yǔ)，賈樟柯刻畫了一幅中國(guó)社會(huì)急劇變遷的流動(dòng)圖景。這種流動(dòng)不僅是地理上的，更是文化、語(yǔ)言和身份認(rèn)同上的斷裂與重塑。

影片中，隨著沈濤的兒子張到樂移居澳大利亞，他逐漸忘記中文，與父親的溝通需要通過翻譯軟件。

“在世界的起點(diǎn)依舊是小城汾陽(yáng)。家鄉(xiāng)汾陽(yáng)的生活給了他自由的精神。”賈樟柯在采訪中解釋選擇澳大利亞作為第三段背景的原因是“它在南半球，與中國(guó)的季節(jié)和氣候相反，心理距離最遙遠(yuǎn)”。這種地理與心理的雙重距離，正是江湖兒女遠(yuǎn)離故土后的真實(shí)寫照。

03 情感魔方

影片中，沈濤說出的“每個(gè)人只能陪你走一段路”成為了全片的核心臺(tái)詞。

賈樟柯透露，這句臺(tái)詞原本不在劇本中，是制片人任仲倫看完劇本后提煉出來的生命感悟。這句臺(tái)詞既是對(duì)人際關(guān)系的無奈總結(jié)，也是對(duì)中國(guó)社會(huì)快速變遷中人情淡漠的敏銳觀察。

貫穿三段時(shí)間的葉倩文歌曲《珍重》，成為連接不同時(shí)代、不同地點(diǎn)的人物情感紐帶。當(dāng)華麗的嗓音在汾陽(yáng)小鎮(zhèn)、上海街頭和澳大利亞海邊響起，熟悉的旋律穿越時(shí)空，成為人們共同的情感記憶。

葉倩文的歌聲成為漂泊者的精神故鄉(xiāng)。賈樟柯解釋自己對(duì)葉倩文歌曲的偏愛時(shí)表示，她的歌中蘊(yùn)含著“情義相連”的特質(zhì)，這種特質(zhì)在快速變化的時(shí)代顯得尤為珍貴。

04 文化斷層

影片最令人心悸的，是張到樂這一代人面臨的文化斷層。他不再會(huì)說中文，只能勉強(qiáng)叫出母親的名字“濤”，卻已無法用母語(yǔ)與父親交流。

鑰匙成為全片最重要的符號(hào)。沈濤將家門鑰匙交給即將離去的兒子，而多年后，鑰匙仍掛在張到樂頸間，他卻再也無法回到汾陽(yáng)那個(gè)家。

這種文化上的漂泊感，正是賈樟柯對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)人身份危機(jī)的深刻洞察。他將這種危機(jī)置于家庭關(guān)系的顯微鏡下，通過一對(duì)母子無法跨越的語(yǔ)言鴻溝，展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)急速轉(zhuǎn)型中的文化撕裂。

05 迷路的孩子

看這部電影，令我想到了王朔。他曾寫道：“我們都是毛主席的好孩子，只不過有些人迷了路，再也找不到回家的路了?！?這句話若用來評(píng)價(jià)《山河故人》，竟意外貼切。

沈濤終其一生等待兒子歸來；張到樂則掛著鑰匙卻找不到回家的路；晉生移民海外卻精神漂泊；梁子因病回到故鄉(xiāng)卻早已物是人非。這些人物都是“迷路的孩子”，在時(shí)代的激流中試圖抓住些什么，卻發(fā)現(xiàn)能抓住的只有虛空。

而王朔筆下的頑主們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中掙扎求存，賈樟柯鏡頭下的江湖兒女則在全球化浪潮中迷失方向。二者都關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通人的生存狀態(tài)，只不過王朔用文字解構(gòu)，賈樟柯用影像記錄。

王朔說過：“過把癮就死。” 而賈樟柯電影中的人物，如《山河故人》中的晉生，移民海外實(shí)現(xiàn)了財(cái)富夢(mèng)想，卻在精神上處于“雖生猶死”的狀態(tài)。這種對(duì)成功與幸福的解構(gòu)，兩位創(chuàng)作者有著驚人的相似。

不同的是，王朔更多是犬儒式的嘲諷，賈樟柯則帶有悲憫式的記錄。王朔筆下的人物是主動(dòng)的游戲者，賈樟柯鏡頭下的人物更多是被動(dòng)的承受者。

2025年的雪如期而至，比電影中晚到了十年。當(dāng)觀眾再次看到趙濤在雪中獨(dú)舞，手機(jī)屏幕上的女主播正索要著虛擬禮物，而另一塊屏幕上，賈樟柯的“江湖兒女”早已變作“山河故人”。

鑰匙仍在許多人頸間晃動(dòng)，只是配對(duì)的鎖孔，大多已在拆遷浪潮中消失不見。文峰塔依舊矗立，見證著一個(gè)又一個(gè)十年里，來來去去的面孔和不再回頭的時(shí)代。

賈樟柯在《山河故人》中以跨越二十六年的時(shí)間棱鏡，冷靜而深情地折射出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中普通人精神家園的流散與追尋。他通過鑰匙、舞蹈和葉倩文的《珍重》這三個(gè)綿延的符號(hào)，將個(gè)人記憶鍛造成時(shí)代檔案，讓汾陽(yáng)的文峰塔與澳大利亞的海岸在同一個(gè)情感坐標(biāo)系里對(duì)話。

這部電影不僅是地理與代際的離散史，更是一次關(guān)于“何以為家”的精神洗禮——當(dāng)江湖的喧嘩退去，山河成為故土，那些被時(shí)代列車甩下或帶離的人們，最終都以賈樟柯特有的悲憫，在影像中完成了對(duì)“在場(chǎng)”的永恒確認(rèn)。