現(xiàn)代神話學(xué)｜當(dāng)我們談?wù)摫硌輹r，我們在談?wù)撌裁矗?/h1>

孔德罡

2019-05-11 09:05

來源：澎湃新聞

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4月底，2019上海靜安現(xiàn)代戲劇谷開幕，國內(nèi)外的經(jīng)典舞臺作品和先鋒新銳創(chuàng)作匯聚一堂。筆者作為劇評人參與了“戲劇評論工作坊”，而此次12小時不停歇、與會者們爭論不斷的工作坊的主題，是一個非常模棱兩可的疑問：當(dāng)我們在談?wù)摫硌輹r，我們在談?wù)撌裁矗?/strong>

換句話說，作為觀眾、作為創(chuàng)作者、作為演員本身，我們看待“表演”的方式如果是不同的，那有沒有一個客觀的標(biāo)準(zhǔn)？當(dāng)我們以某些標(biāo)準(zhǔn)作為“客觀”的準(zhǔn)繩時，我們究竟是在講述真實的存在還是在實現(xiàn)某種權(quán)力話語的運作？

而更加嚴(yán)峻的，則是現(xiàn)今無論戲劇界，還是影視界、文學(xué)界的場域中理論建構(gòu)、業(yè)內(nèi)共識與大眾傳媒、客體觀眾的割裂。在工作坊尾聲的公開討論活動中，路過參與的觀眾們也爆發(fā)了針尖對麥芒的爭論，其核心其實歸結(jié)于：當(dāng)在場的劇評人們反復(fù)表達對客觀標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑、批判和迷茫的時候，渴望獲得客觀標(biāo)準(zhǔn)的群體陷入了虛無和不滿足。

推而廣之的問題是，當(dāng)理論界、創(chuàng)作者不知疲倦地如海綿般吸收國際上的創(chuàng)新浪潮時，我們身處的當(dāng)代環(huán)境和社會認(rèn)知，是否百分之百支持這種“空中樓閣”的邊緣性探索？我們都知道這種“看不懂”的“空中樓閣”本身已經(jīng)成為了一種能指，從而獲取了本體論的意義而轉(zhuǎn)化為部分階層和群體的脫離開整體的身份性證明，那么它是合理的嗎？

在現(xiàn)代神話學(xué)里，“客觀”與“真實”也是一種意識形態(tài)。

“表演體系”：學(xué)習(xí)無能與感受可能？

在四月底的第一期戲劇評論工作坊活動中，參與者以“我們在談?wù)摵托枰裁礃拥谋硌荨睘榍腥朦c，被安排觀看了希臘導(dǎo)演特佐普洛斯的《被縛的普羅米修斯》、王子川編劇導(dǎo)演的《雷管》和陀思妥耶夫斯基原著、俄羅斯導(dǎo)演瓦列里·福金的《零祈禱》三部作品。安排也許是隨意和潛意識引導(dǎo)并存的，因為實際上這三部作品正好呈現(xiàn)三種狀態(tài)不同的“表演”，甚至類似特佐普洛斯這樣的導(dǎo)演，還創(chuàng)建了自己獨一無二的“表演體系”和演員訓(xùn)練方法。

特佐普洛斯的導(dǎo)演語匯與西方20世紀(jì)下半葉的理論思潮密切相關(guān)。他堅持排演經(jīng)典的古典希臘戲劇劇目，甚至也因為露天劇場、歌隊、角色念白等形式特點，被眾多觀眾誤認(rèn)為是“原汁原味古希臘悲劇”的呈現(xiàn)，從而甚至具備考古學(xué)習(xí)價值——實際上，特佐普洛斯導(dǎo)演的古希臘戲劇，是極其現(xiàn)代甚至離經(jīng)叛道的，其注重肢體呈現(xiàn)、演員訓(xùn)練和“生命性”的特點，又使他經(jīng)常被拿來與日本導(dǎo)演鈴木忠志相比較：二者在具體的理論和技法上有顯著的差異，但都呈現(xiàn)當(dāng)代“身體劇場”的理論特征，建立在對人類身體極限的探索基礎(chǔ)之上，“戲劇”甚至只是心靈體悟和對自我存在思索的手段和媒介，傳統(tǒng)意義上的觀演關(guān)系并不是創(chuàng)作和呈現(xiàn)的重點。

也就是說，在靜安現(xiàn)代戲劇谷的鏡框式觀演舞臺上，《被縛的普羅米修斯》以一種跨界的、場域錯位的狀態(tài)存在于斯：一如全場沒有停歇的警報和哀鳴，坐在臺下的觀眾與臺上不斷顫抖的“人類”一樣都是絕望的。觀眾被允許進入這一本身不存在觀演關(guān)系的場域的條件，是要“學(xué)習(xí)”和感知導(dǎo)演的“表演理論”，否則就只能以局外人的狀態(tài)無所適從。特佐普洛斯對“現(xiàn)代性”的哀鳴由此也只屬于部分群體，一如他所要反思的西方文明本身。

而另外兩部作品的“表演”，則似乎回歸較為經(jīng)典的“觀看”模式。王子川的《雷管》是對經(jīng)典劇目《雷雨》的一次同人文性質(zhì)的“互文”創(chuàng)作，在當(dāng)代時空里盡情地將周萍與四鳳的關(guān)系解構(gòu)，還原為當(dāng)代的、或者說更加本質(zhì)的情感層級，走向與革命階級敘事相背的荒誕，而這種荒誕也可以被讀解為對后現(xiàn)代解構(gòu)思維的商業(yè)販賣，甚至這本身就是創(chuàng)作初衷。這種純粹反而讓作品顯得真誠與生猛，也因此，王子川結(jié)合相聲、北京地方傳統(tǒng)的“紈绔子弟”形象，借助導(dǎo)演和編劇雙重身份的權(quán)力導(dǎo)向，將一種“風(fēng)格化”的表演取代了作品本身的位置。演出的最后，故事是否邏輯通順，是否還能與《雷雨》原作產(chǎn)生互動這些最初觀眾走進劇場的初衷已經(jīng)基本被忘卻，王子川個人強烈的特質(zhì)成為了舞臺呈現(xiàn)的最高意義。

工作坊在談?wù)摗独坠堋返谋硌輹r，集中在了“王子川的表演與相聲的關(guān)系”、“王子川的表演與女主角的正劇式表演是否沖突”、“王子川自編自導(dǎo)的權(quán)力身份是否阻礙了他在表演上的提升和改變可能”這些具體的問題上。有趣的是，相比于探討特佐普洛斯作品時集中的理論化傾向和創(chuàng)作者維度，對《雷管》的探討則更多是演員個體的技術(shù)問題：而這些問題如果要深究下去，卻又是缺乏相關(guān)理論背景的劇評人和觀眾難以駕馭的。我們看到了“表演”的效果，卻不意味著我們理解、并能夠完美地揭示“效果”產(chǎn)生的技術(shù)機制本身。

而俄羅斯“金面具”獎得主，導(dǎo)演瓦列里·福金的《零祈禱》，在這個討論范疇里則更是以“觀眾”角度來呈現(xiàn)表演。巨大的旋轉(zhuǎn)輪盤和軌道座椅裝置，讓舞臺充斥著機械力量的強權(quán)和人類的單薄肉體無法對抗機器的絕望美感，燈光、投影和時刻的儀式化造型則是導(dǎo)演沿襲劇院傳統(tǒng)、對梅耶荷德“有機造型術(shù)”的表達。整部作品中演員的肢體造型都是被精心設(shè)計的，乃至于相當(dāng)部分與大型機械無關(guān)的表演，也被儀式和造型所框定，在視覺上顯示某種“靜態(tài)”的定格。相較于《被縛的普羅米修斯》中觀眾的缺席、《雷管》中觀眾被裹挾或者說完全沉浸，《零祈禱》則更以觀眾為導(dǎo)向，一切訴求均以觀眾是否能夠感知到為標(biāo)準(zhǔn)：當(dāng)舞臺上心理恐怖式地、無可名狀的機械裝置運轉(zhuǎn)起來時，顯得渺小的人物身處其中如一部社會抗?fàn)幨吩?；?dāng)舞臺一片寂靜，只剩下人與人的言語斗爭時，我們又能看到一些刻意的對身體和精神進行分裂的處理：如本應(yīng)該八仙過海各顯神通的爭奪遺產(chǎn)的場景，所有人卻被限制走位只能固定站立兩側(cè)；又如最后女主角的選擇，說出來的獻媚口吻與肢體上強硬的拒絕姿態(tài)之間的扭曲沖突等等——這些都是作為鮮明的隱喻符號提供給觀眾解讀的，也因此《零祈禱》這類的作品最為現(xiàn)代性：它擁有明確的符號訴求和所指意義，它的一切符號手段都是必須也是必然的。

而這其實，難道不是大多數(shù)觀眾最初走進劇場的期待嗎？這也是我們對于“表演”最初的評判標(biāo)準(zhǔn)：我希望它明確告訴我什么，無論是對生活的模仿還是對心理世界的表現(xiàn)，無論有多少符號層面的包裹與螺旋上升，我們都期待能得到一個明確的核心意義——一切存在的事物，至少似乎都應(yīng)該有它的絕對精神。

現(xiàn)代劇場的 “觀演鴻溝”

此次“戲劇評論工作坊”的尾聲，是一次以“我們需要什么樣的表演”為主題的公開討論活動?；顒由希c會的各位劇評人共同表達的，是對“表演”客觀標(biāo)準(zhǔn)的不確定性和對不同“表演形式”的包容性，這些表態(tài)都共同指向了一種多義、含混和對明確答案的拒絕。然而這似乎與主流的觀眾聲音和期待是錯位的，現(xiàn)場的提問環(huán)節(jié)也出現(xiàn)了較為尖銳的爭論：一名觀眾認(rèn)為，劇評人們的表達都在避重就輕，都并沒有說出來什么才是“真正好”的表演。更值得注意的是，這名觀眾并非對當(dāng)前戲劇現(xiàn)狀缺乏了解，他還引用了彼得·布魯克《敞開的門》中的語句，來指責(zé)部分戲劇作品的表演“沒有生命”。

這一引用是超出語境、“我注六經(jīng)”式的，如果以嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范態(tài)度來評判，這種扭曲原意的“引用”甚至是極為荒謬的，但實際上這恰好證明任何的理論建樹一旦在全新的、完全陌生的語境和社會話語體系中去解讀，會產(chǎn)生迥然不同的意義，形成某種“能指的游戲”。彼得·布魯克的“門”的隱喻看來同樣可以被解讀為一種對既定意義和標(biāo)準(zhǔn)的探索，這在個體的閱讀經(jīng)驗和思維體系中是完全成立的。

布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽和她的孩子們》

羅蘭·巴爾特在上世紀(jì)50年代向巴黎觀眾介紹布萊希特戲劇時寫道：“在歐洲，24個世紀(jì)以來，戲劇都是亞里士多德式的……然而，有一個人來了……他不顧任何傳統(tǒng)……布萊希特的戲劇革命重新質(zhì)疑我們的習(xí)慣、我們的愛好、我們的反應(yīng)、我們一直信守的戲劇法則?！卑蜖柼睾髞肀弧逗髴騽觥返淖髡邼h斯-蒂斯·雷曼認(rèn)為是將“戲劇”與“劇場”區(qū)分開來的先驅(qū)，而20世紀(jì)下半葉的劇場藝術(shù)突破也很難由單個理論來概括。漢斯-蒂斯·雷曼認(rèn)為劇場性由符號化了的文本情節(jié)、舞臺空間（包括觀眾）和時間組成；謝克納認(rèn)為劇場藝術(shù)的展演所應(yīng)具備的五種基本要素是行為過程、情境、游戲性、觀眾互動與可用空間，而類似阿諾德·阿隆森這類較為極端的理論家，認(rèn)為存在“觀看”即存在劇場性。近年來諸如此類的戲劇理論也都建立在質(zhì)疑傳統(tǒng)意義上的模仿論、現(xiàn)實主義敘事、劇場的空間特異性、觀眾的存在與新型的觀演關(guān)系中這些母題上，越來越多的創(chuàng)作（非商業(yè)戲?。┮苍诓粩嗟仃U釋、讀解和試圖超越——總而言之，在確認(rèn)絕無固定客觀標(biāo)準(zhǔn)，多元和多義共存的前提下各顯其能。這就好像康德當(dāng)初提出“物自體”來解決休謨的不可知論一般：我們沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)，但我們必須繼續(xù)工作和研究下去。

這里的問題在于，像2019上海靜安現(xiàn)代戲劇谷這樣國內(nèi)一線的戲劇邀請展，應(yīng)該、也必須以最業(yè)界的，最藝術(shù)本體論的評判視角來策展，將國內(nèi)外走在戲劇創(chuàng)作最前沿的創(chuàng)作者和作品介紹到國內(nèi)觀眾面前（實際上國內(nèi)這樣的工作還很不夠）。這就意味著，主辦方、演出方和戲劇業(yè)界，都致力于將國際上前沿的創(chuàng)作思潮和理論建樹引入國內(nèi)，而這與任何領(lǐng)域的學(xué)術(shù)前沿理論的引介一樣，存在非常復(fù)雜的社會環(huán)境發(fā)展階段上和意識形態(tài)上的差異和水土不服。“后戲劇劇場”在國際上已經(jīng)是一個常識性的“現(xiàn)狀總結(jié)”，但在國內(nèi)的理論界卻還屬于新潮，以至于《后戲劇劇場》的翻譯者李亦男，曾不止一次表達過對國內(nèi)學(xué)術(shù)界對國際理論動態(tài)引介落后現(xiàn)狀的危機感和擔(dān)憂。

然而對當(dāng)代中國戲劇市場的購票觀劇主力人群來說，令人“看不懂”的“當(dāng)代戲劇”、“先鋒戲劇”則更像一個浪費時間、精力和金錢的“黑洞”，觀眾建立在自我認(rèn)知和利益取舍基礎(chǔ)上會做出非常直截了當(dāng)?shù)呢?fù)面選擇——這種選擇的背后還有相當(dāng)一部分“國內(nèi)”與“國外”雙重標(biāo)準(zhǔn)的存在，此次幾位國內(nèi)導(dǎo)演的作品在網(wǎng)絡(luò)上的口碑和評價是非常鮮明的證據(jù)。

這種“觀演鴻溝”不僅僅存在于戲劇界，更加普遍存在于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中。類似這種對“看不懂”的作品進行“商業(yè)化”的質(zhì)疑，其實是忽略了當(dāng)代資本主義文化邏輯的二元性：一方面，借助金錢、資本、文化品位和審美所構(gòu)建起來的壁壘，保證任何藝術(shù)作品都存在對其本體的愛好者和受眾，這是不能抹殺的，區(qū)別只在于數(shù)量和訴求；而資本主義商業(yè)邏輯包裝當(dāng)代藝術(shù)、乃至包裝現(xiàn)代戲劇作品的方式，核心在于“看不懂”這一評價即是所指本身——空洞、虛無的所指具備的符號價值，在意識形態(tài)的神話里成為身份、階層和品位的證明和求新求異的需求滿足品，從而帶來充分的商業(yè)價值。

這是已經(jīng)淪為老生常談的一種社會神話學(xué)批判，但在當(dāng)代的語境下，尤其在21世紀(jì)中國的語境下，一個現(xiàn)狀是無法被忽略的：如果受眾的數(shù)量和購買能力無法滿足，而社會公益性的扶持尚不完備，此時備受批判的空洞符號價值反而是支撐藝術(shù)前進的核心動力——為了生存，創(chuàng)作者和整個業(yè)界都在將鴻溝挖得越來越深，而非常識性的去貼近觀眾；為了生存，所有試圖探索“前沿”的創(chuàng)作者，只能努力地讓人更加“看不懂”。

“我們只能談?wù)摫硌莸男Ч?/strong>

所以，回到我們最初的問題上：大多數(shù)觀眾和劇評人都不可能以演員本體的技術(shù)視角來評價表演，這就意味著嚴(yán)格來說，所有有關(guān)“演技”的評判都很難是專業(yè)的。我們所能進行評述和談?wù)摰模荒苁潜硌莸摹靶Ч?。而“效果”對每個人來說都是有差異的，也許可以探尋“最大公約數(shù)”，制造“闡釋的共同體”式的共識標(biāo)準(zhǔn)，但這種“共識”與真正的“客觀”之間，是完全可以化約的嗎？

工作坊的內(nèi)部討論中，就“小鮮肉”和“老戲骨”的演技優(yōu)劣這一話題，產(chǎn)生了較為尖銳的爭論。當(dāng)我們?nèi)粘Ｙ潎@，或是轉(zhuǎn)發(fā)微博來說一名具備年紀(jì)較大、資歷豐富、作品等身這幾種特征的演員“演技精湛”，是“老戲骨”時，我們的理由究竟是我們被這位演員的表演效果所打動，還是被這位演員身上的這些特征所打動？這二者都屬于“效果”，也都沒有客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)。而更加值得指出的，是在主流話語里處于劣勢地位的“小鮮肉”們，在各自的圈內(nèi)話語中同樣存在另一套截然不同的評判標(biāo)準(zhǔn)，然而雖然每個人有各自的審美自由是進行公共討論的前提，但是這些標(biāo)準(zhǔn)依然是被主流話語所“暴力”而規(guī)訓(xùn)的，它們只能以主動閹割發(fā)聲權(quán)的方式，來獲取一定空間范圍內(nèi)的生存權(quán)。

類似的問題還存在于類似北京人民藝術(shù)劇院、各地方戲曲團體這樣以“傳承”技藝為己任的演員群體：當(dāng)代的演員是否一定比過去的演員差？他們究竟是因為傳承過程必然發(fā)生缺失，比如戲曲界的祖師傳授模式?jīng)Q定了表演技藝只能代代縮水；還是時代決定了當(dāng)代人永遠(yuǎn)無法貼近過往的生活體驗，比如人藝著名演員楊立新曾經(jīng)說過，“沒有親眼見過拉黃包車的當(dāng)代演員，不可能如以前的演員那樣演好拉黃包車”？我們探討“演技”這種無法被量化的，甚至也無法確定存在形態(tài)的客體的時候，是不是更多地在借助于更加能夠量化的權(quán)力話語？在權(quán)力話語做出決定之后，我們試圖在用有關(guān)“感覺”的、空洞的、在旁人看來宛如“玄學(xué)”描述來解釋我們的感情決定，這又何嘗不是一種當(dāng)代的神話學(xué)構(gòu)建現(xiàn)場？

很多人會以早已內(nèi)化于心卻渾然不覺的資本主義文化邏輯指出，這種矛盾，標(biāo)準(zhǔn)的破裂和觀眾與演出之間的認(rèn)知鴻溝，都是源于系統(tǒng)“裝配”的不對等，也就是目標(biāo)受眾錯位所致。而若僅以當(dāng)代主流的觀演受眾來決定，有一些戲劇節(jié)可能是不合格的：因為它呈現(xiàn)的是作品的商業(yè)價值、售賣價格與觀眾的審美需求與資金投入的徹底錯位，如果沒有一系列的符號性能指的運作來保證存在愿意接受“看不懂”的受眾，則必然要走向商業(yè)上的失敗。戲劇，包括當(dāng)代的后戲劇劇場，在歐美是中產(chǎn)階級文化的代表和縮影，而在國內(nèi)還顯然不完全是；并且期待在物質(zhì)條件上追趕完成就可以解決文化上的錯位的觀點，某種意義上也是一種東方學(xué)式的忽略意識形態(tài)建構(gòu)的普世幻想。

但如果我們同意這種看似理性的“裝配系統(tǒng)”式的按部就班，那我們究竟在追求一種怎樣的文化藝術(shù)世界？人人各取所需并不能被異化為人人各處其位，資本主義商業(yè)化的“美麗新世界”的邏輯走向的，毫無疑問是一種“欲望”，而且僅是生存欲望的專制。從這個角度來說，當(dāng)我們談?wù)摫硌輹r，我們在談?wù)摰氖且环N對客觀標(biāo)準(zhǔn)的厭棄和無力，我們在談?wù)摰氖俏覀儗τ诩榷ǖ膫鹘y(tǒng)和規(guī)訓(xùn)的混沌反擊，所談?wù)摰氖钱?dāng)代戲劇在“教化”、“社會責(zé)任”和“表現(xiàn)”之間的內(nèi)在沖突，以及這條被越拉越大的認(rèn)知鴻溝：我們需要這種混亂，至少現(xiàn)在我們需要它不要被解決，反而需要它越來越嚴(yán)重。

對于一個當(dāng)代戲劇節(jié)來說，對于一個劇場來說，對于一個“觀看”的空間來說，出現(xiàn)問題、暴露問題、思考問題，而且這些問題必須無解，才根本上具備意義——真正的神話性。

責(zé)任編輯：韓少華

校對：丁曉

澎湃新聞報料：021-962866

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