龜茲壁畫最集中的是在新疆克孜爾石窟，始建于公元3世紀(jì)的古龜茲國境內(nèi)，中國現(xiàn)知最早的大型佛教石窟寺遺址。然而克孜爾石窟在歷史上遭受過兩次浩劫，第一次浩劫是公元10世紀(jì)，在佛教與伊斯蘭教的宗教紛爭(zhēng)中，第二次則是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初外國探險(xiǎn)隊(duì)，在龜茲地區(qū)盜劫了大量壁畫、泥塑等。

季羨林先生曾經(jīng)說：“龜茲是古印度、希臘羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一的交匯地?！迸炫刃侣劧嗄昵霸钊臊斊澋貐^(qū)，探訪名窟，從龜茲古國留給今人的遺產(chǎn)中感受東西方文明的初會(huì)之美與讓人遺憾的殘損。

作為古代西域大國之一，也是唐代安西四鎮(zhèn)之一，龜茲地區(qū)的克孜爾石窟，是中國歷史上最早的佛教石窟，始鑿于東漢，比敦煌莫高窟早三個(gè)世紀(jì)，至今仍有10余處遺址得以保存，包括600余個(gè)佛教石窟，一萬多平方米殘存壁畫。

龜茲研究院位于克孜爾石窟所在區(qū)域。

從庫車折向更加?xùn)|北方戈壁深處，如果不看兩岸盤亙逶迤的高山，僅就河水與淺灘、蘆葦，甚至讓人疑心此身是在江南，事實(shí)上，這里正是行走過玄奘等高僧的木札提古道。

白楊林蔭道兩側(cè)分列著龜茲研究院的辦公樓，簡(jiǎn)樸而大氣，在龜茲研究院見過徐永明院長與臺(tái)來提?烏布力副院長，二人盡皆質(zhì)樸而熱情。

徐永明是1980年代龜茲研究所組建之初到這里的，扎根龜茲三十多年，他說當(dāng)年一起來的一批大學(xué)生，沒有路也沒有電，最后就他一個(gè)人留了下來，其實(shí)原因就是兩個(gè)字——“喜歡”。臺(tái)來提?烏布力以前負(fù)責(zé)庫木吐喇石窟工作站，一口流利的漢語，講話果斷而實(shí)在。這些“龜茲人”之所以扎根于此除了喜愛，與理想主義的情懷不無關(guān)系。

龜茲研究院院長徐永明說，克孜爾石窟在歷史上遭受過兩次浩劫，第一次浩劫是公元10世紀(jì)，在佛教與伊斯蘭教的宗教紛爭(zhēng)中，克孜爾石窟伴隨著龜茲佛教的衰敗而逐漸被廢棄，并遭到較大破壞。第二次則是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初外國探險(xiǎn)隊(duì)，在龜茲地區(qū)盜劫了大量壁畫、泥塑等。

比莫高窟早三個(gè)世紀(jì)

世人皆知敦煌壁畫，而敦煌壁畫中可見其受絲路文化影響的印記。在新疆龜茲研究院院長徐永明看來，對(duì)敦煌壁畫的構(gòu)圖、造型等進(jìn)行研究，要追本溯源的話，應(yīng)該在龜茲，而尋索龜茲的淵源在印度、波斯、地中海與中原。對(duì)龜茲地區(qū)石窟壁畫的研究，可以顯出藝術(shù)史的對(duì)比研究乃至中西文化交流史的重要學(xué)術(shù)意義。

與敦煌壁畫相比，克孜爾壁畫不僅誕生更早，且一開始就表現(xiàn)成熟，這種風(fēng)格的來源無疑與犍陀羅、龜茲本土以及漢唐文化都有關(guān)系，可惜的是大多壁畫由于宗教、戰(zhàn)亂、自然侵害和人為的破壞等原因，受到了極大的損害，與敦煌壁畫相比，可用“滿目瘡痍”四字概括之——幾乎沒有一個(gè)窟不遭到破壞，尤其是佛像、菩薩像的面部五官更是因當(dāng)?shù)匾了固m戰(zhàn)爭(zhēng)原因而直接大量被挖掏破壞，盡管如此，克孜爾目前依然保留下了1萬多平方米的壁畫，包括佛像、佛經(jīng)故事、動(dòng)物和山水樹木、裝飾圖案和供養(yǎng)人畫。

如抽象山形的菱形格畫是克孜爾石獨(dú)有的繪畫形式，每一菱形都有一壁畫故事?？俗螤柺弑诋嬛械谋旧适聰?shù)量多，畫面豐，分布廣，在世界佛教石窟中都是罕見的。

考察龜茲壁畫，最先進(jìn)入的是克孜爾8號(hào)窟，這是一個(gè)龜茲式中心柱窟?？俗螤柖纯叩念愋?，可分為中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟四種。頂部縱券，繪諸多菱形，中脊繪天相圖，為龜茲佛教宇宙觀的反映。從左到右分別為日神、佛像、雙頭鷹形的金翅鳥、佛像、拿風(fēng)袋的風(fēng)神、月神，據(jù)說這種圖像原起源于兩河流域，后傳到印度與龜茲。兩側(cè)墻壁畫的菩薩像金粉均被刮掉，五官可見素描一般的陰影。窟門上部有飛天，一彈琵琶，一托盤散花，極其精彩，可惜下面抹上大片水泥（據(jù)說是德國人盜割或地震原因）。

10號(hào)窟是僧房窟，現(xiàn)為韓樂然紀(jì)念室。韓樂然（1898-1947）曾兩赴敦煌和新疆，臨摹敦煌壁畫與克孜爾石窟，也是最早參與克孜爾壁畫臨摹的中國畫家，后因飛機(jī)失事而遇難。其題記有：“余讀德勒庫克（Von-Lecoq）著之新疆文化寶庫及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古記，知新疆蘊(yùn)藏古代藝術(shù)品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身來此，觀其壁畫琳瑯滿目并均有高尚藝術(shù)價(jià)值，為我國各地洞廟所不及?？上Т蟛繅ζけ煌鈬脊抨?duì)剝走，實(shí)為文化上一大損失。余在此試臨油畫數(shù)幅，留居十四天即晉關(guān)作充實(shí)準(zhǔn)備……”就著窟外射來的蒼渾陽光，讀之讓人憮然。

保留了四大文明初會(huì)之喜

克孜爾38號(hào)窟則極負(fù)盛名——這一石窟也被稱為音樂窟，窟內(nèi)左右壁的《天宮伎樂圖》是集龜茲樂舞藝術(shù)之大成的一幅代表性壁畫。

伎樂圖每組兩人，一男一女，膚色一棕一白，或左舞瓔珞，右擊掌；或左彈阮咸，右吹排簫；或左托花盤，右彈箜篌；或左擊答臘鼓，右吹橫笛；或左吹觱篥，右彈五弦琵琶……他們所奏的到底是哪一首古曲呢？《霓裳曲》《耶婆瑟雞曲》，或是未可知的上天之樂？

觀此窟，即可知《大唐西域記》所記的龜茲“管弦伎樂，特善諸國”絕非虛言。龜茲研究院學(xué)者統(tǒng)計(jì)，龜茲石窟壁畫樂器可達(dá)18種，包括了印度、波斯、中原和龜茲本地系統(tǒng)的樂器，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印度石窟里的樂器，如此排場(chǎng)的“天宮伎樂”其后更是直接影響了敦煌莫高窟眾多石窟。

可惜的是長期封閉于地下的洞窟，打開后，環(huán)境變化，受熱受潮，壁畫開始褪色、變酥、脫落，塑像也逐漸風(fēng)化解體。其后經(jīng)對(duì)壁畫噴灑化學(xué)試劑，進(jìn)行加固，效果雖不盡如人意，但多少也保留了一些。

進(jìn)入洞窟，涅槃臺(tái)上的佛像仍給人以巨大震撼，可惜只余中部以下，衣紋取“曹衣出水”，飛天袒胸，可見健美的肌肉，似是古代印度的神祇，直接繪于巖石頂上，犍陀羅風(fēng)格，人物面部均有素描狀的陰影，飄帶悠揚(yáng)，飛天一手持帶，一手散花，沉重且飄逸——和敦煌飛天不同的是，龜茲石窟中的飛天肉身都是沉重的，而這種沉重自可見出有一種身體的能量，他們正在靠著身體的能量在飛——而非借助于任何外力。

這真是一個(gè)偉大的奇觀。

蘊(yùn)含人生與宇宙之道

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論尉遲乙僧畫時(shí)說：“小則用筆緊勁、如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”——古龜茲壁畫的線條正是“屈鐵盤絲”的形象注解，與中原畫風(fēng)不同的是，龜茲壁畫中不少畫作突出凹凸法，明暗對(duì)比明朗，而另一種則突出線條，注重暈染的層次，且染不礙線，線不礙染。

另一方面，一些壁畫中也頗多裸體，或是受希臘的影響，如第175窟五趣輪回圖中，繪一裸體舞女跳躍；76號(hào)窟降魔圖中的裸女，左手指佛，右手叉腰，扭動(dòng)臀部……與希臘人體藝術(shù)相比，克孜爾石窟中的人體藝術(shù)生動(dòng)且極富裝飾性。

196號(hào)窟主室均被破壞，主龕位上有菱形雕塑，頂部菱形格，天相圖無日月風(fēng)神，也不見金翅鳥，唯見一排白色大雁遠(yuǎn)飛——這才想起自己在木札提河觀天所看到的東方太陽與西方月亮同時(shí)出現(xiàn)的奇觀——木扎提河上，風(fēng)中搖曳的蘆葦、粼粼的波光，振翅高飛的鷹隼、烏鴉……從這一角度來說，天相圖或龜茲壁畫既代表了龜茲文化與精神里的混血，也來自于壯闊大美的龜茲山水與人文。而龜茲石窟與敦煌石窟相比，最大的意義更在于它兼收并蓄地吸納和保存了古印度、希臘羅馬、波斯文明與漢唐文化最初相會(huì)時(shí)的那份欣喜與本色——盡管最后，所有的一切只能凝結(jié)于蒼涼戈壁與山脈間的遺址與石窟間。

壁畫修復(fù)專家劉勇說，“修復(fù)壁畫修得越多越害怕”，他說，這和開車是一樣的，開得越多的司機(jī)越小心，越謹(jǐn)慎。所有的修復(fù)理念，其實(shí)本來是簡(jiǎn)單的，但最后種種觀念、手法、材料卻被人為復(fù)雜了。

劉勇說，壁畫對(duì)于現(xiàn)在的他既非藝術(shù)，也不是單純的文物修復(fù)，而是一種精神的啟迪，是一種對(duì)人生與宇宙的悟，或者說是一個(gè)道之層面的事。

尋訪龜茲之美何嘗不是如此，真正尋訪的并不僅僅是所謂藝術(shù)，更是人生與宇宙之道。龜茲壁畫，歷經(jīng)塵劫，千瘡百孔，然而即便是殘存的伎樂飛天，只要看一眼，卻依然可以感受到脫壁欲出的力量與自由。只要一種自由的精神在，大美即在。