1880年6月的一個清晨，日本著名妖怪繪師河鍋曉齋喝了幾瓶清酒后在畫室的地板上展開一塊17米長的畫布，此后，他用了四個小時來填充這幅巨大的卷軸，里面充滿了怪異的鬼魂和惡魔的形象。 這些迷人的怪物是大英博物館進入日本漫畫之旅的亮點。 河鍋曉齋也被譽為漫畫界的波洛克，他將東京歌舞伎劇場的演員變成了畫中神秘而又非常真實的生物，他自由繪制的超自然場景展示了19世紀后期歐洲藝術(shù)家緣何向日本尋求靈感的原因。

在今天看來河鍋曉齋依舊當代，即使他1880年為新富座（Shintomi）所繪舞臺幕布已經(jīng)如此脆弱，此次大英博物館也許是這件作品最后一次借展國外，但裊裊的能量和歡鬧聲依舊從畫面中迸發(fā)出來，好像觀眾正在觀看一部講述古怪超級英雄的充滿特效的電影。這似乎也讓當下的我們?nèi)毡粳F(xiàn)代漫畫和電影的源頭。在同一時期，月岡芳年筆下將敵人頭部繞過頭發(fā)的戰(zhàn)士，也帶有神話般的色彩。

日本漫畫也可以被翻譯為“圖片騷亂”，這是對19世紀后期以來日本圖像藝術(shù)的一種描述，直至今日，日本漫畫在全球擁有愈來愈多的粉絲，但作為藝術(shù)，后來的日本漫畫并沒有河鍋曉齋或月岡芳年的大膽和神韻。

在月岡芳年的作品邊，擺放了井上雄彥的系列作品（他的作品灌籃高手成為一代中國人的成長記憶）《浪人劍客》，這部講述日本江戶初期劍客宮本武藏冒險故事的漫畫，策展人似乎有意識得將兩者進行比較。而事實上，《浪人劍客》的圖像更為國際化的，宮本武藏在西方世界被認為是絕地武士，幾乎可以成為下一部星球大戰(zhàn)電影的分鏡圖紙。

展覽雖名為“漫畫”，而事實上，展覽展出的并非只有公眾印象中的日本漫畫。而是將日本藝術(shù)傳統(tǒng)的杰作視為當今漫畫的前身，并將這些漫畫場景以極其崇敬的方式呈現(xiàn)。那么究竟是誰發(fā)明了漫畫呢？有人認為日本漫畫是以是葛飾北齋在1814年發(fā)表的《北齋漫畫》為開端，也有人認為手冢治蟲在1947年以豎格形式發(fā)表的《珍寶島》才是最早的日本漫畫。當然，這個爭論又會進一步引發(fā)另一個爭論——“漫畫”的定義到底是什么？手冢治蟲在欣賞葛飾北齋版畫和繪本的同時，也接觸了大量甚至更多的迪斯尼卡通。所以當今日本漫畫的定義并不簡單。

眾所周知，手冢治蟲創(chuàng)作的《阿童木》依托的是日本戰(zhàn)后的時代，而此次被展出的當代漫畫也兼顧了主流道德價值，其中包括目前大受歡迎的野田智的漫畫作品《黃金神威》（這部作品融入了明治末期北海道阿伊努文化），期待2020東京奧運會的漫畫作品。

當然展覽雖有很小一部分涉及到漫畫中的性，雖然在展覽手冊中將其與浮世繪春畫并列，但或許考慮到博物館參觀人群涉及全年齡段，在展覽做了弱化，將更多的注意力放在大眾文化領(lǐng)域。

原以為該展覽會利用當代漫畫的魅力吸引公眾對日本的藝術(shù)史進行探究。 相反，展覽卻希望觀眾接受漫畫中大眼睛英雄所傳遞的價值觀。這個展覽占據(jù)了大英博物館最大臨展空間，這里曾經(jīng)展示過巨大的埃及雕像和亞述宮殿的輝煌。那么尺幅有限的漫畫是否可以填補這個巨大空間？ 事實證明不能。 為了填補空間，展覽似乎有成為主題樂園的傾向。

從某種意義上講，這些作品很難滿足真正的日漫迷，因為展覽只是普及了一些漫畫的常識，并灌輸了策展人所認為的文化規(guī)則。 （小松/編譯）

白晝的幻想——天野喜孝藝術(shù)展

地點：藝倉美術(shù)館

展期：2019年6月1日-9月1日

票價：120元

點評：如果說大英博物館的“Manga マンガ”試圖以一種全景式的視角講述日本漫畫的發(fā)展和現(xiàn)狀，試圖以一種學術(shù)的角度向“三次元”世界普及漫畫的藝術(shù)傳承。那么，黃浦江畔的藝倉美術(shù)館則以“天野喜孝”一人，折射日本漫畫在現(xiàn)代的發(fā)展，該展覽針對的或主要是天野喜孝的粉絲，或者說是熱愛二次元文化的人們。

評星：三星

“天野喜孝”與“最終幻想”多配搭出現(xiàn)，而對他的粉絲而言，天野喜孝不止如此。他的作品還包括動畫短片《天使之卵》，插畫《江戶川亂步》、《亞爾斯蘭戰(zhàn)記》、《豹頭王傳說》等，這些作品均在展覽中有所呈現(xiàn)。那么，如果并非天野喜孝的擁躉，這個展覽是否有值得一看的價值？如果從文化研究的角度，應(yīng)該有。

天野喜孝出生于1952年，作為戰(zhàn)后的一代，他的經(jīng)歷和作品的表達中涵蓋著文化的共性和藝術(shù)的個性。在日本把戰(zhàn)后出生的一代成為“香蕉一代”，這一代人在成長過程中切身感受了東西方文化與生活習慣全方面的交融，在他們的年少時代，法式長棍、色拉菜、披薩等西方食物以奢侈品和時髦品的樣式進入他們的日常生活。與此同時，傳統(tǒng)的文化觀念也潛移默化而根深蒂固地在生活之中。而當1980年代中，日本經(jīng)濟騰飛以及90年代末泡沫經(jīng)濟的破滅等，在天野喜孝的作品中均有體現(xiàn)。

展覽在美術(shù)館的二、三層，二層概述的是天野喜孝的經(jīng)歷：出身漆藝之家、15歲之時加入了日本始祖級動畫制作公司“龍之子”、為日本科幻小說創(chuàng)作封面插畫、為游戲人物設(shè)定造型、直至成為日本動漫行業(yè)浪潮之巔的領(lǐng)袖人物之一，1990年代后，天野喜孝將目光投向了世界，先后在巴黎、紐約成立工作室，在他近年的作品“扁平化”，成為了另一種文化象征。

走過二層的概述，三層則像是對概述的付諸圖像的表達，或從小對漆藝和日本傳統(tǒng)繪畫的耳聞目睹，他的漫畫作品中有大量黑、紅、金的元素，其中金的元素被認為是來自克林姆特，但克林姆特的金色藝術(shù)又來自日本琳派，琳派畫面中鮮艷亮麗的用色，以及融合金箔的裝飾記憶，則又來自日本金漆蒔繪。

同時在天野喜孝的作品中，還能看到浮世繪的影子，在他1996年繪制的《一千零一夜》中有一幅海水拍打礁石的畫面，讓人想到了葛飾北齋和漆藝上的紋樣。而1998年《一千零一夜》在洛杉磯上映，也在美國掀起了“天野熱”，這部由天野的圖稿影像為主體，配合古典音樂的23分鐘電影，在此次展覽中也有播出。

而天野喜孝和浮世繪更緊密的關(guān)系還體現(xiàn)在人物畫作品中，他歌舞伎相關(guān)作品，似乎是浮世繪美人畫在現(xiàn)代的模樣。其實他在1990年時就曾負責過著名的歌舞伎藝人板東玉三郎所主演《NAYOTAKE》一劇的舞臺美術(shù)一職。近年也與山本耀司推出聯(lián)名作品。

除去日本漫畫的烙印，近幾年天野喜孝作品中扁平化，讓我想到了村上?。ㄒ苍S天野喜孝的粉絲并不喜歡這樣的比較），但至少這種趨勢顯而易見。在展覽最后部分展示了畫家最新創(chuàng)作的《Candy Girl》（糖果女孩）和《Shanghai Girl》，其中依舊帶有漆藝的制作手法，這組《Candy Girl》描繪的是十五六歲的女孩，天野喜孝人物這是人生最美階段，這又回到了世人對日本二次元文化中對少女的推崇的認識，如同在現(xiàn)實中的一場白日夢。（小松/文）

在日本，比起枯燥壓抑的現(xiàn)實社會，很多人更愿意走進充滿創(chuàng)造力的虛擬世界。而如今，卻有越來越多與現(xiàn)實融合、并以漫畫的形式在傳承文化。不如“三國文化”，7月初東京國立博物館即將舉行《三國志》特別展，緣何中國四大名著中日本尤其推崇三國源于日本人對于忠義的崇尚，日本浮世繪就有三國題材的創(chuàng)作，而三國文化之所以在今日日本的影響力如此之大，很重要的原因是1935年日本國民作家吉川英治以自己的理解寫出了以曹操為主角的日本版小說《三國志》，1971年漫畫家橫山光輝創(chuàng)作出漫畫《三國志》，而后《三國志》有成為了動漫和電腦游戲，這樣也引發(fā)了日本社會長期的“三國熱”，而三國文物走入東京國立博物館、日本漫畫走入大英博物館成為一種研究課題，也看見Manga的影響力。

或許，今天走進東京任意一間書店看到手塚治蟲、萩尾望都、井上雄彥等漫畫家的作品如同200年前走進江戶任意一間書館，架子上壘滿了由歌川豐國、喜多川歌麿、葛飾北齋創(chuàng)作的繪本，這本身也是歷史的迭代。