在西班牙，在佩德羅·阿莫多瓦準(zhǔn)備離家的那個年代，年輕人都不和他們父親爭論政治，也沒人想討論或重回內(nèi)戰(zhàn)，他們的話題都是關(guān)于頭發(fā)的長短、服裝的剪裁、聽的音樂、看的電影、貼在臥室墻上的海報。

1975年老獨(dú)裁者佛朗哥死去的時候，大多數(shù)人早已不把他當(dāng)回事。有更為重要的事需要思考。報紙上是政治領(lǐng)域的變化——民主體系的創(chuàng)建。在某些私人領(lǐng)域，變化也在暗中發(fā)生，這包括性、服裝和室內(nèi)裝潢這些領(lǐng)域。

在長達(dá)近四十年的獨(dú)裁制的沉默中，終于發(fā)出了聲音。但沒有一位藝術(shù)家能夠定性這是怎樣一種聲音。走出沉默，也需要新的意象。比如說，早先前內(nèi)戰(zhàn)時期的婦女形象總是悲慘的。如果你去聽西班牙女高音歌唱家維多利亞·德·洛斯·安赫萊斯，你會聽到哀傷。她定性的是受難、悔恨、孤獨(dú)。她的聲音中總少不了一種深沉的渴求，懷念一去不返的，應(yīng)該被哀悼或尊崇的東西。

她聲音的美感中透出力量與無力感的內(nèi)心思緒。抒情伴隨著不可遏制的悲傷。描述、贊頌與驚嘆本身就染上了莫名的溫情與愁苦。無論是女人還是同性戀男人聽這些歌，她的聲音都似乎能概括出生活中悲哀與無力感的潛流。

這股潛流成為西班牙同性戀戲劇家費(fèi)德里科·加西亞·洛爾卡的主基調(diào)，他在1936年被法西斯殺害。“格拉納達(dá)最純粹的聲音，”他寫道，“是她傷感的聲音?！弊鳛橐粋€藝術(shù)家，洛爾卡感興趣的是單純的自由，但在那個年代什么都不單純。洛爾卡有種近乎直覺的確定感，在1936年的西班牙，私己的即為政治的，而身體——尤其是女性或男同性戀的身體——如同土地和工廠所有權(quán)一樣，是一個斗爭領(lǐng)域和目標(biāo)。

在洛爾卡的劇作中，女性的聲音浸染著令人心碎的表達(dá)，但也被圍繞著一種壓制與殘酷的粗暴感。他知道這有政治意義，但他纖敏的藝術(shù)表達(dá)無法使之明確，并且他感興趣的是人物的苦難命運(yùn)、純粹的激情、人與人紛爭的深度，他無法把他們寫得比外面的世界更不真實(shí)。他的志向是讓他筆下的女性成為西班牙自由與壓制之戰(zhàn)的象征，而不是成為其替代品。作為同性戀電影人的阿莫多瓦后來從他那里學(xué)到了很多。

洛爾卡在《白墻內(nèi)》用一種特別的溫柔寫他那些年輕女性，女小說家喬治·艾略特曾經(jīng)也用同樣的溫柔筆觸來創(chuàng)作她理想的男性，如威爾·雷迪斯勞和丹尼爾·德龍達(dá)。其他的同性戀作家，從亨利·詹姆斯到田納西·威廉姆斯，也用這種溫柔來想象他們筆下被傳統(tǒng)所束縛的女性。

洛爾卡死后留下一片空白。藝術(shù)家肩負(fù)的使命是在獨(dú)裁者死后開辟道路，填補(bǔ)獨(dú)裁所造成的真空。

當(dāng)西班牙從法西斯向民主政權(quán)過渡時，出現(xiàn)了大量細(xì)膩精致的電影，它們拍了過去發(fā)生在這個獨(dú)裁制國家中的事。其中包括1973年維克多·埃里塞的《蜂巢幽靈》，拍的是一個小女孩在1940年代的生活，影片交織著純真與警惕，潛伏著暴力與威脅。1976年卡洛斯·紹拉導(dǎo)演的《飼養(yǎng)烏鴉》，拍的是一個小女孩眼中的法西斯遺產(chǎn)。同樣的還有1983年埃里塞的《南方》，描繪了一個鄉(xiāng)村高壓下的世界。

于是可以設(shè)想在之后的幾十年中，西班牙電影人尋找著關(guān)于戰(zhàn)爭及其后果所造成的壓制與失落感的意象，他們把孩童的純真與周圍的黑暗相對比。

1960年代末至1970年代初，佩德羅·阿莫多瓦在馬德里的一家電信公司工作期間，了解到一些西班牙的要情。在面試職位時，他用發(fā)油將頭發(fā)盤起，隱瞞自己留長發(fā)的事實(shí)，但到了工作崗位上，無人愿意和他共事。在當(dāng)時長發(fā)仍被視為墮落。但他們也不能因此將他解雇。最終有一位同事讓步了，愿意和他一起工作。他說，兩個月后，他贏得了其他人的信任，他們都喜歡上了他，盡管他還是留著長發(fā)。最后他離開電信公司時，他們說會為他保留職位，歡迎他隨時回去。

他在那里的工作是用新式電話機(jī)替換老式電話機(jī)。好事是，他遇到了一群新人類，他們愿意幫助他成名。他見到了之前不了解的西班牙中產(chǎn)女性，有機(jī)會在這個人人都在經(jīng)歷身份危機(jī)的社會變遷階段近距離研究她們。在新西班牙，一部新電話機(jī)就是新自我的重要成分。老式的黑膠木電話機(jī)象征著沉悶壓抑的過去。電信公司的顧客需要鮮艷的新色彩，正如他們需要新的煲電話話題。

佛朗哥關(guān)閉了阿莫多瓦打算入學(xué)的那家電影學(xué)院，這也許對他是一件幸事。他不必浪費(fèi)時間過老師們的關(guān)。他自學(xué)了。他用第一筆薪水買了一部超8相機(jī)，到處展示他拍的電影。他的作品與同時代人的不同：阿莫多瓦是講故事，而其他人是在制作模糊的、附庸風(fēng)雅的、概念性的電影。從他開始的那一刻起，無論場地多小，他都會讓觀眾爆笑。在超8群中，他因過于平民主義而備受矚目，但當(dāng)他開始制作全長的電影時——他拍處女作時還在電信公司——他從一群執(zhí)迷于內(nèi)戰(zhàn)的西班牙電影人中脫穎而出。

周圍世界在他眼中十分有趣，他無暇關(guān)注壓抑的題材。他看到的馬德里正處于精神崩潰的邊緣。他考慮的那些令人興奮的小想法，背后是宏大而有趣的理念。如果沒有人關(guān)心過去了呢？如果他的角色耗盡了自我創(chuàng)造的力量呢？如果舊類型被新類型壓垮了呢？如果類型本身消亡了呢？如果女性談?wù)撚腥?、活潑、出乎意料的話題，而非悲慘、孤苦、壓抑的話題呢？如果人們的欲望是黑暗古怪，也是天真可愛的呢？如果電影本身用其調(diào)性和肌理，用墻面、家具顏色和服裝款式，用音樂、拍攝和剪輯方式來反映這些光明呢？

不知是阿莫多瓦的電影從變化的西班牙吸收了元素，還是變化的西班牙從他的電影吸收了元素，他多部早期作品，如1980年的《烈女傳》和1988年的《崩潰邊緣的女人》，背景都是在永恒的當(dāng)下，在一個極度不安、不停變化，并且還將有更多變化的地方。漸漸地，阿莫多瓦開始讓過去進(jìn)入他的電影，于是在早期電影的興奮點(diǎn)與某種強(qiáng)化這種興奮點(diǎn)的懷戀之間，創(chuàng)造出戲劇性。

比如《烈女傳》，雖然電影拍的是一個警察的性騷擾，但沒有表現(xiàn)在壓抑年代中西班牙警察的遺產(chǎn)。故事情節(jié)是個人的而非政治的，而且拍法幾乎是幽默的，或至少是輕快的。遭受羞辱的人并沒有控訴警察的蠻橫，而是挖掘出了警察妻子的白日夢和性幻想。我記得我在1980年代初的巴塞羅那看的這部電影，它拒絕因循守舊的拍法令我耳目一新。它不僅僅是一部電影，還是一種思考方式。它揭示的是，在西班牙得到的新自由，也許是從身體內(nèi)部開始，目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)夢想，包括性幻想。電影認(rèn)為，現(xiàn)在應(yīng)該慶祝自我的陌生感，而不是去壓制它。它反對傷感愁緒。它的快樂在于對飛逝的當(dāng)下的深度探索。

阿莫多瓦的后期電影，如1999年的《關(guān)于我母親的一切》和2004年的《不良教育》，拍的卻是多年前的事。時間已經(jīng)過去。舊日已經(jīng)從老獨(dú)裁者的惡毒的雙手中溜了出來。光明、新鮮、自我創(chuàng)造，以及痛苦都可以擁有自身的過去，自身的濃度。

于是《不良教育》中那些男孩用哀美的聲音唱著歌的場景，只屬于回憶。它們沒有了阿莫多瓦早期電影中那種漫不經(jīng)心和無憂無慮。它們是回顧；它們用來解釋一個已不再完全自主的當(dāng)下。如果阿莫多瓦的時代是從1975年左右開始，那么到了2004年，唱著《月亮河》的男孩已幾乎成為一個階段性的作品。

這些阿莫多瓦允許過去發(fā)生的電影，能被視為他的第二階段，讓我們好奇他還將探索什么主題。如今他即將步入從影的第四十個年頭，我們能將那個年代視為他事業(yè)中的一段時期，什么都沒有丟失，但又得到了很多，舊日種種浮現(xiàn)，再次成為真實(shí)。