6月24日，日本茨城縣知事在記者會上宣布，自7月1日起茨城縣將實行同性伴侶宣誓和證書制度，將把持有證書的同性伴侶視為與婚姻配偶一樣，享有縣政府為婚姻配偶提供的各種權(quán)利和福利保障……茨城縣是日本第一個都道府縣級別中的地方政府（相當于中國之?。?，除此之外，日本已有22座城市或區(qū)出臺了“伴侶關(guān)系宣誓制度”，以此保障生活其中的同性伴侶的權(quán)益。茨城縣知事表示實行這一制度的目的是為了“創(chuàng)造一個尊重多樣性的社會”。隨著時代的發(fā)展以及人們意識形態(tài)的變化，社會——尤其是主流——發(fā)現(xiàn)生活在其中的并非僅僅只有“一”種人或群體，而是“多”種不同人群所組成的一種“沙拉式”的狀態(tài)，因此對于他者——其中又往往是少數(shù)群體——權(quán)益的關(guān)注與保障便成為一個開明健康政府和社會所需關(guān)注的重點之一。

但從現(xiàn)代社會發(fā)展來看，對于在歷史或現(xiàn)實生活中作為“他者”的少數(shù)群體的關(guān)注往往是一段頗為復雜的斗爭過程，在這其中所涉及的不僅僅是意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，還有隨之被掀起的社會某些傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式以及權(quán)力問題，因此摩擦難以避免。這一點在性少數(shù)群體的近代歷史中，顯得格外突出。伴隨著1969年美國“石墻運動”把曾經(jīng)處于地下與十分低調(diào)的同志運動推上臺面，與當時的種族、民權(quán)和女性運動一起浮出“歷史地表”，從而開始正大光明地為自身被剝奪的權(quán)利吶喊與抗爭。

當之后的學者研究為什么一直以來都遭到警察騷擾卻選擇沉默的同志會在6月27日的石墻酒吧里進行反抗，大多數(shù)參與者都表示是因為已經(jīng)“忍無可忍”。警察的騷擾就好似一根針般反復地刺在他們一處十分敏感的神經(jīng)上，即反復提醒這些人，“你們是不正常的，所以需要隱藏；你們的行為是違法的，所以會被逮捕”。這一提醒中帶著福柯所指出的來自主流權(quán)力的規(guī)訓目的，但對于那些漸漸開始形成自我認同的性少數(shù)個體而言，這一規(guī)訓便具有強烈的壓迫與傷害性。所以我們或許可以說，對于當初石墻酒吧內(nèi)選擇反抗的性少數(shù)個體而言，除了一時的憤怒和激情所致，或許更重要的是他們已經(jīng)隱約地意識到自己的“不正?！彼哂械念嵏残粤α浚ó敃r在場的跨性別者、變裝皇后和同志唱著“We are the Stonewall girls /We wear our hair in curls /We wear no underwear /We show our pubic hair /We wear our dungarees /Above our nelly knees!”），以及這一“不正?！睂λ麄兌圆攀钦嬲恼?。

因此，對于性少數(shù)個體而言，群體的運動在很大程度上建基于個體完好的自我認同，只有如此才能形成整合的力量。因此在“石墻運動”之后，關(guān)于自我認同的問題便成為運動中的一個重點。所謂“反求諸己”，當個體對自我產(chǎn)生厭惡和逃避時，悲劇往往便會誕生。在研究美國好萊塢電影中的同志角色的紀錄片《賽璐璐壁柜》（1995）中，原作者維托·羅索（Vito Russo）指出，在同志形象浮出水面的過程中，一個重要階段便是對同志個體自我認同的展現(xiàn)，因此在同志電影中漸漸形成了一個相關(guān)的類型，即“自我認同與出柜”。這一類型在20世紀七八十年代層出不窮，并且一直延續(xù)至今，如美國的《愛你，西蒙》（2018）、加拿大的《柜中野獸》（2015）、德國的《自由墜落》（2013）與北歐的《心之石》（2016）等等。在改編自同名小說的日劇《腐女愛上基》（2019）中，探討的依舊是同志個體的自我認同。

一．“不一樣”=不正常？

與日本多個城市開始頒布“伴侶關(guān)系宣誓制度”一起，日本影視劇中涉及性少數(shù)群體的故事也在這幾年增多，并且大都改編自原本就已經(jīng)頗具人氣的漫畫或小說，如《大叔之愛》（2018）、《鄰家月更圓》（2018）、改編自日本著名同志漫畫家田龜源五郎同名漫畫的《弟之夫》（2018），以及《情色小說家》（2018）和《昨日美食》（2019）等。在這些劇中，也或多或少涉及了同志在當下日本社會中的種種處境，以及人們?yōu)榇俗鞒龅呐Φ鹊?，但大都未過分涉及同志個體的自我認同問題，因此《腐女愛上基》就顯得有些特別，甚至“過時”。因為隨著西方多個國家同志婚姻合法以及對于性少數(shù)接受程度的提高，同志自我認同問題漸漸退居其次，在諸如安德魯·海格的電影《周末時光》（2011）或美劇《尋》（Looking，2014）中，我們看到的是同志的日常生活、愛欲情仇，他們都有著十分完善的自我認同，甚至已經(jīng)根本不存在這一問題。但對于東亞以及其他地方而言，性少數(shù)問題卻依舊如“眼中釘，肉中刺”被政府、社會以及各種意識形態(tài)緊盯不放，成為?？滤^的被規(guī)訓的對象。

這一現(xiàn)象在日本同樣存在，但卻又復雜。一方面，日本多地市政府出臺相關(guān)法律制度保障同志權(quán)益，漫畫、文學以及影視劇中對于性少數(shù)群體的展現(xiàn)也越來越多，通過這些現(xiàn)象我們看到日本社會對于性少數(shù)群體態(tài)度的轉(zhuǎn)變；但另一方面，出臺相關(guān)政策的大都是區(qū)或市等二級地方政府（茨城縣是第一個都道府縣級），范圍十分有限，而在涉及性少數(shù)角色的影視劇中，我們依舊還能看到各種誤解、惡意、歧視甚至攻擊，無論是鄰里之間的白眼（《鄰家月更圓》）還是在公司職場中的隱藏（《昨日美食》與《大叔之愛》），雖然大都點到為止，但卻依舊能反映出日本社會的某種普遍現(xiàn)象。而在《腐女愛上基》的故事中，則十分嚴肅地討論了處在17-18歲之間的同志個體在面對他人和社會時所遭遇的種種艱難、掙扎與痛苦。

近日，加拿大男演員康納·杰斯普（Connr Jessup，曾出演《美國重案》與電影《柜中野獸》）出柜，并坦誠在13歲時就已經(jīng)知道自己是同性戀，但——尤其對外界——隱藏多年。在其出柜長文中，杰斯普講述了他曾經(jīng)試圖為了不讓別人知道自己是同志，而在說話時小心謹慎，談論自己出演過的同志角色時也故意保持距離，害怕別人把他和角色聯(lián)系到一起；雖然他已經(jīng)在自己的私人生活中出柜，但依舊對公共社會隱藏，玩著那個“乏味的游戲”……杰斯普的經(jīng)歷在一定程度上具有普遍性，即伴隨著同志意識到自己與其他人不同，且開始從家庭、學校和社會上了解到關(guān)于同性愛欲的種種惡意與污名話語后，便會不自覺地開始隱藏與壓制自身的感覺，很多時候在重壓之下甚至走向自我厭惡與放逐，從而造成沉重的心理傷害。

在?？碌摹缎允贰分?，我們已經(jīng)知道，伴隨著18世紀西方醫(yī)學與心理-精神科學的誕生，“同性戀”（homosexuality）便成為其臨床研究中的一部分，從而圍繞其構(gòu)建著一系列新的且大都負面的性話語，如性倒錯、性變態(tài)、心理疾病和精神問題等等。同性戀的被病理化成為其后頗為主流的話語，從而塑造了19到20世紀現(xiàn)代同性戀的形象（這其中同時也繼承了傳統(tǒng)西方宗教中的“不道德”、“不純潔”等意識形態(tài)）。而隨著西方20世紀的強勢殖民和文化傳播，同性戀的病理化話語也在其后為東方和非洲大陸所接受（直到如今，印度、新西蘭以及非洲一些國家才把英國殖民時留下的雞奸罪廢除），從而與本土傳統(tǒng)合流，從而造成新的區(qū)隔與壓迫。

但就如研究日本傳統(tǒng)性文化的學者所指出的，同性愛在日本傳統(tǒng)中占據(jù)重要一席，尤其于其后的武士階層中。大島渚的電影《御法度》（1999）展現(xiàn)的便是武士階層的“若眾道”（Shudo）（見《葉隱聞書》）。或也是這一源遠流長的傳統(tǒng)，使得耽美（BL）漫畫與故事在現(xiàn)代日本頗為興盛，甚至直接影響到東亞諸國甚至西方國家。在《腐女愛上基》中，喜歡BL的三浦是腐女，通過她我們發(fā)現(xiàn)這一位于日本國內(nèi)的龐大市場。也因此，人們常常產(chǎn)生誤解，即根據(jù)人們對于耽美的喜愛來推測他們對于同志群體的接受程度或許更高，但就如劇中所展現(xiàn)的，二者之間雖然存在關(guān)系但卻依舊有著截然不同的情況。

當安藤無意發(fā)現(xiàn)三浦是腐女時，三浦反復哀求他不要把這件事說出去，之后她也解釋了自己不愿讓其他人知道自己喜歡BL，是因為初中時曾為此遭到朋友的嘲笑和疏離。正是在這里，她——作為腐女——和安藤——作為同志——之間產(chǎn)生了聯(lián)系，即ta們都因為自己的喜歡而成為主流大眾中的“不一樣者”，而或許也正因此，安藤的網(wǎng)友海倫法特先生才對他說，或許三浦能夠了解安藤的處境。

根據(jù)三浦的遭遇，我們大概也可以想象日本年輕人間對于腐女和BL故事并沒有我們以為的那般普遍，它或許依舊是一種小眾的亞文化，而未因其龐大的市場就變成主流。而人們對于腐女似乎也形成了某種刻板印象——“腐女肯定是惡心的廢宅”，從而導致三浦不愿意被這一污名所覆蓋。這一狀況其實和安藤的遭遇差不多，即他們都因為某些已經(jīng)存在的偏見和刻板印象而不得不隱藏自己，而忽視他們作為個體的獨特與復雜性。就如海倫法特先生告訴安藤的，把世界簡單化是人們逃離恐懼的一個方法，因此“不一樣”便往往遭到質(zhì)疑和防備。而這里的“不一樣”小到人的模樣、愛好，大到一個人的階級、種族和性取向，都會直接影響他們是否能夠被接受為“我們中的一員”。

就如朱迪斯·巴特勒在《戰(zhàn)爭的框架》中指出的，誰能夠被稱作“人”，是經(jīng)過一系列意識形態(tài)和權(quán)力的角力才產(chǎn)生的；所謂天賦人權(quán)，但當你從一開始就失去了作為“人”的資格時，又何來人權(quán)？而這也便是構(gòu)建“他者”的邏輯，“不一樣”即“他者”，而他者又往往與各種污名相連接。

因此，對于劇中作為同志的安藤來說，他一直都在思考自己的“不一樣”是否就是錯誤的？是一種變態(tài)行為？即使在心中，他也明白自己的欲望且能夠感受到與男性親密時的喜悅，但來自“大他者”（the Big Other）的聲音和律令卻依舊讓他充滿自我懷疑。在朱迪斯·巴特勒的文章《心靈的誕生》中，她通過對弗洛伊德哀悼與憂郁兩個概念的分析與討論指出，個體的心靈并非某種自然而然的先天產(chǎn)物，它是外界“大他者”——包括社會、意識形態(tài)、權(quán)力與各種文化等等——投射進的一個心靈地圖。在某種程度上，也正呼應了馬克思所謂的“人是各種社會關(guān)系的產(chǎn)物”這一判斷。個體始終處在“他人”所建構(gòu)的世界中，即始終處在超我（superego）的監(jiān)督之下，因此任何出格和“不一樣”都會立刻遭到規(guī)訓與打擊。

福柯在其《懲罰與規(guī)訓》中指出，現(xiàn)代權(quán)力呈現(xiàn)出毛細血管狀態(tài)，而導致規(guī)訓和懲罰無處不在。在《腐女愛上基》中，來自母親對于孫子的渴望、學校男生的異性戀話語以及和三浦的關(guān)系等等，都屬于潛在的主流意識形態(tài)的規(guī)訓手段，最終結(jié)成一張網(wǎng)把安藤束縛其中，才導致他最終走向跳樓的悲劇。

“十目所視，十手所指”所擁有的矯正力量是不容忽視的，在一個完全“大他者”的世界中，當“大他者”成為自我的一部分而出現(xiàn)天人交戰(zhàn)時，勝利的往往是強勢的“大他者”，而非安藤內(nèi)心中那個充滿疑慮和恐慌的自我，因為即使這個“自我”中也已經(jīng)滲透了超我的律令，而導致反抗幾乎從一開始就變得步履艱難。因此，在這一狀況下，為了保存自我和逃離這些痛苦的掙扎，渴望變得“正?！北愠蔀樵S多同志的一個新希望。

二．變“正?！钡拇鷥r

在《腐女愛上基》中，安藤最終決定嘗試和三浦談戀愛，在很大程度上與主流的期待有關(guān)，即結(jié)婚生子。這一律令首先通過家庭傳達，然后在學校和社會中被進一步鞏固和再生產(chǎn)，并最終讓安藤作了這個決定。當然，我們也不能忽略安藤自己的意志。在這里，對他產(chǎn)生影響的是年齡比他大許多，且是他初戀情人的小真先生。小真先生是同志，但卻結(jié)婚生子，并和安藤保持著親密關(guān)系。在劇中，小真先生是一個十分特殊的角色，在某種程度上他就好似一個“榜樣”般，暗示著安藤未來的一種生活：隱藏自己的性取向，變得“正?！倍⑵奚印?/p>

但小真先生卻為這一選擇付出了相應的代價。他說自己就好像那個寓言故事中的蝙蝠，因為既不屬于走獸，又不屬于飛禽，而遭到兩邊的鄙視和排斥，最終只能低調(diào)地活著。而他告訴安藤，“正是因為弱小，才只能以卑鄙的手段存活下來”。他所處的時代比當下安藤的時代更為蔽塞和頑固，因此或許從一開始他就失去了作出自己所渴望的那個選擇的機會，而只能跟隨著主流意識形態(tài)，讓自己變得“正常”、變得“普通”。這也是安藤一直所渴望的，因為當他發(fā)現(xiàn)一直以來作為自己精神支持的網(wǎng)友海倫法特先生最后也因為男友艾滋病死亡而自殺后，他隨之動搖，并且隨著他難以回答海倫達特先生留給他的最后一個問題——“像我們這樣的人為什么會存在？”——時，也便崩潰了。在他跳樓時，心中想的是“我真的很想變得普通?！?/p>

為了讓自己變得“普通”，他與三浦談戀愛，并且嘗試著做所有異性戀情侶會做的事情，但最終就是不行。這時我們才會發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)一直遭到傳統(tǒng)哲學輕視的身體在某種程度上比我們的意識更為敏感且真實，而就如其后梅洛-龐蒂所指出的，身體是我們構(gòu)建自我和自我認同中必不可少的組成部分。因此，當人們界定什么是“同性戀”時，內(nèi)在心理的愛欲投射建立在我們的肉體之上，因此當安藤遮蔽著自己的內(nèi)心欲望而嘗試與三浦發(fā)生關(guān)系時，身體卻出現(xiàn)了拒絕。一個不大恰當?shù)膶Ρ仁?，諸多醫(yī)學與心理學宣稱能夠通過電擊等厭惡療法來改變性傾向，但這一作用于我們身體的手段最終所達到的效果其實是閹割，而非改變。因為按照這一方法，同樣能把異性情欲閹割，而把它偽裝成一個同性戀。

當三浦質(zhì)問安藤為什么選擇和她談戀愛時，安藤說：“我只是想兩全其美，我喜歡男性，但是無法放棄普通的人生”。對于一個17、8歲的高三學生而言，這個想法或許并不難理解，但就如海倫法特先生一開始就對安藤說的，我們該如何定義“普通的人生”。如果安藤已經(jīng)接受了自己喜歡男性這一事實，那么由此而開啟的生活也必然就是自然且普遍的，那么為什么還會有另一種“普通的人生”？而安藤又為什么會認為自己一旦確定了喜歡男性，就會付出丟掉“普通的人生”的代價？真正的問題便是海倫法特先生所指出的。

在安藤和海倫法特先生在網(wǎng)上聊天時，他們提到什么是“正常的性愛”。按照東西方傳統(tǒng)，性愛的主流目的只有繁衍后代，因此一切與之無關(guān)的性都遭到污名和打擊。在劇中，海倫法特先生詢問了安藤幾種性愛和結(jié)合的情況算不算正常，如“帶著避孕套做愛”或“不孕不育的夫妻”，這些性愛都無法產(chǎn)生繁衍的目的，因此是否還能被允許？這些問題在美國最高大法院審理同志婚姻法案時也曾出現(xiàn)過，最高大法官露西.金斯伯格質(zhì)問道，如果婚姻是為了繁衍后代，那么那些已經(jīng)無法生育后代的老年人還有權(quán)利結(jié)婚嗎？因此，當我們開始質(zhì)疑在日常生活中被當做“普通的”觀念、想法甚至人生時，問題便會浮現(xiàn)，而其中最主要的便是這些“普通”中隱藏著種種區(qū)隔和界限，即為了建構(gòu)“普通的”，必然就需要把那些“不普通”的東西排除出去，隔離于界線之外，從而便出現(xiàn)了法國哲學家茱莉亞·克里斯蒂娃所謂的“賤斥物”，而在異性戀的主流世界中，同性戀便是那個需要被排斥的不凈之物。

而這也便是小真先生做錯的原因，就如海倫法特先生對安藤說的，不應該把“普通”當成目的地。在小真先生看來，傳統(tǒng)的一夫一妻的異性戀制度是那種人人都需要的“普通的人生”，但恩格斯已經(jīng)指出，一夫一妻的異性戀制度同樣是人類的近代發(fā)明。主流意識形態(tài)的一個重要手段便是對自己自然化，即把自身塑造成某種自開天辟地之時就已經(jīng)存在的普遍性真理，但就如尼采在研究道德的譜系時所發(fā)現(xiàn)的，這一切都只不過是人類在某個特定的社會文化中所建構(gòu)的模式，并且它也會隨著社會和觀念的流轉(zhuǎn)而變化。

海倫法特先生告訴安藤：“不是把‘普通’當成目的地，而是將它朝自己拉近，在你的心中構(gòu)建出只屬于自己的‘普通’，并讓這樣的形象更貼近自己，最后，當那個‘普通’之中也包含你自己，‘偏見’就會從你的世界消失殆盡。”馬克思曾說過“歷來的哲學家都只顧解釋世界，但問題的關(guān)鍵是如何改變世界”，而馬克思自己不正是以重新解釋世界而由此改變世界的嗎？因此，改變觀念往往是改變世界的第一步，這或許便是海倫法特先生的意思。而在20世紀七八十年代美國的同志運動中，哈維爾.米爾克在其運動綱領(lǐng)中的一條便是鼓勵——甚至是強制——同志出柜，從而讓家庭、學校和社會知道性少數(shù)就生活在他們身邊。而出柜的另一個目的也是為了改變同志自身的觀念，即只有自己能夠接受自己，重新界定何謂“正?！保沃^“愛”后才能進一步影響他人，甚至改變社會和世界。

在劇中，當三浦上臺發(fā)表獲獎感言，她當著全校的面坦承自己是個腐女，并且講述了自己為什么要隱藏這一愛好的原因，因為害怕被人誤會、遭到污名和偏見；害怕一旦說了，就會立刻被簡單化成某個刻板印象，而束縛其中……三浦希望以自己的實際行動來告訴安藤，接受自己那些被主流看做“不一樣”或是“不正?！钡牟糠质强赡艿模也粦摳械饺魏涡呃?。

當安藤努力地希望自己能如物理學中假設(shè)的那般把摩擦減少到零、無視空氣阻力地活在人群中時，三浦十分善良地把它理解成是安藤為了保護人群，因為只有如此，才能讓人們繼續(xù)把世界簡化，相信所有人和自己一樣，有一個相似的“普通的生活”。但這或許并非好的方法，因為就如以賽亞·柏林所指出的，渴望簡化的一元論思想是造成危機和迫害的最主要動力，也是人們始終需要抵抗的意識形態(tài)。

三．結(jié)語

1970年，美國導演威廉·弗萊德金改編了百老匯一部叫《樂隊男孩》（The Boys in the Band）的電影，講述為一個朋友過生日而聚在一起的一群年輕同志的生活和精神狀態(tài)。電影上映時“石墻運動”剛剛過去，美國同志運動也開始浮出水面，走上街道。弗萊德金通過幾個年輕同志的生活——尤其是主角邁克爾的心理——展現(xiàn)了當時美國社會下同志群體所遭遇的沉重心理和精神危機，其中就包括自我厭惡和渴望變得“正?！?。

就如改編自美國同運旗手克里夫·瓊斯的同名自傳的美劇《當我們崛起時》（2017）中所展現(xiàn)的，六七十年代的美國社會充斥著弗洛伊德學派的精神分析學家在各種書籍和電視節(jié)目中，宣揚同性戀是心理疾病、精神問題，并且說他們由于先天的缺陷而永遠不可能擁有真正的愛情和家庭，從而造成一代年輕同志的心理陰影。

《樂隊男孩》中的邁克爾是個看上去自我認同完整的年輕同志，但最終我們卻發(fā)現(xiàn)即使如此，在他內(nèi)心深處依舊隱藏著深深的恐慌和自我厭惡，他渴望自己變得“正?！保胫滥恰捌胀ǖ娜松钡淖涛?，對自己所選擇的這一條人跡罕至的道路充滿疑慮……就如上文所指出的，很多時候我們內(nèi)心的“惡魔”并非誕生于我們的心靈，而是來自外界傳統(tǒng)、主流和權(quán)力的律令，就如在《腐女愛上基》中，安藤內(nèi)在的自我中滲透著超我的聲音，而使得他舉步維艱。

安藤告訴三浦，真正的同志生活和BL故事中是不同的，后者大都“只是幻想”；而許多迷戀BL故事的人其實也并不了解真實生活中的同志和他們的處境，就如三浦一開始說的自己“身邊完全沒有這樣的人”，而當時安藤就站在她面前。當安藤最后去看三浦的畫時，他對后者說：“謝謝你認真地看我”，因為只有當我們認真地看待每一個個體時，我們才能知道ta是誰，而非借助籠統(tǒng)的刻板印象去把一個人簡化成石頭。隨著安藤與三浦之間彼此的進一步了解，他們才發(fā)現(xiàn)對方身上更多美好的品質(zhì)，或與自己不同的地方；而當一直與安藤作對的同學小野告訴他自己也很喜歡Queen的歌時，新的相似性也隨之產(chǎn)生……

當安藤最后與小真先生告別，他忍不住地流淚，既是因為他們之間的愛情，也或許因為安藤如今理解了小真先生為自己的選擇所付出的代價。世間安得雙全法，就如柏林所說的，許多觀念、思想和行為都彼此沖突，難以共有，所以才需要每個人作出自己的選擇。安藤最終選擇和三浦分手，到另一座城市以另一種方式重新開始，就像他對學弟說的：“如果不放寬心生活，會崩潰的”，而其中最重要的首先便是接受自己的不同，并對那些看似不容置疑的種種傳統(tǒng)、習俗、觀念和意識形態(tài)進行質(zhì)疑。無論權(quán)力的網(wǎng)有多大，也無論規(guī)訓滲入的有多么細微，擁有反思和批判能力的個體始終都會有能動和創(chuàng)造的可能性，這一點是無可置疑的！