【編者按】

電子游戲從來不只是有關于消遣。嘗試對它加以觀察，人們可以投以不同的視角：有一個關于文化的視角，和一個關于技術的視角；可能還有一個關于玩游戲的人的視角，和一個關于游戲開發(fā)者的視角；甚至還有一個有關媒介的視角，和一個有關工業(yè)的視角；至少有一個關于社會變遷與游戲歷史的視角，像缺一不可的兩聲部，在那名為消遣的河床上奏出一段文化的樂章。

澎湃新聞（www.loaarchitects.com.cn）“思想市場”欄目，試圖從人文/思潮的角度，盡可能全面考察與把握當下游戲性現(xiàn)實的主要面向，并提出游戲批評的可能性。每周六推出“游戲論”系列文章。

這一系列包含“批評的向度”“歷史的視線”“文化的邏輯”“媒介與現(xiàn)實性的擴張”等多組文章，邀請中、日、韓相關領域卓有精進的研究者、有志于游戲研究的青年學人以及游戲行業(yè)的前輩/從業(yè)人員等產(chǎn)學研各方面的游戲同好聯(lián)合撰稿：嘗試提出游戲批評的概念與觀點，圍繞游戲批評的價值、可能、向度、路徑等展開討論；以歷史為向度，在文化與技術、東亞與全球、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等脈絡下呈現(xiàn)游戲史的源流及面向，梳理與探討游戲文本與社會文化思潮之間的關聯(lián)，表明游戲在從玩具向文化媒體轉(zhuǎn)型過程中的社會性特征；以批評的眼光，考察當下游戲世界的內(nèi)部性原理。辨析當下中國游戲工業(yè)獨特的支配性文化生產(chǎn)機制，并在此之外，探尋游戲（業(yè)）文化是否存在新的可能；聚焦于游戲?qū)鹘y(tǒng)媒介的再生產(chǎn)以及現(xiàn)實因為游戲而發(fā)生的改變。此外，這一系列還包括關于游戲與性別話題的多篇文章，考察作為推動游戲“進化”的原動力——性/別，討論游戲中的性/別議題；以及關于游戲的人的多篇文章，聚焦網(wǎng)管、主播、金幣農(nóng)夫、代練、電競選手等年輕人，他們多是游戲這一領域里的邊緣/異色人群；最后還會為讀者推介一些海外書目，這些著作以游戲為媒介，討論游戲背后的宏大構(gòu)圖，曾經(jīng)并且正在為日韓的游戲批評提供著參照系。

8月21日，備受國內(nèi)游戲開發(fā)者和玩家關注的“蒸汽平臺”（Steam China）正式官宣，成為當前TI9之外的另一個熱門話題。之前，有些國內(nèi)玩家因為游戲缺少中文字幕而組團去國外的Steam平臺刷過差評。大概半個月前，2019年全球電子游戲研究年會（DiGRA 2019）在京都落下帷幕。在本次會上，日本游戲研究協(xié)會主辦了長達一天的工作坊，議題為“當代日本數(shù)字游戲研究的相關事宜”。有位西方學者說，自己特別想去聽，但可惜是日語。10年前，游戲?qū)W者兼設計師林賽·格雷斯（Lindsay Grace）教授發(fā)布了獨立游戲作品《黑/白》（Black/White），反思傳統(tǒng)游戲中“白人/黑人”的二元對立。之前的游戲中，黑人要么是體育健將，要么是幫派成員。然而在這款跟《超級瑪麗》類似的游戲中，不僅玩家角色與NPC長得一模一樣，而且NPC也沒有差別，根本無法根據(jù)外形分辨是敵是友。設計師試圖向玩家傳達一個簡單的道理，即膚色不能成為評判人的標準。以上幾個案例看似毫不相關，但卻從游戲消費、游戲研究和游戲表達三個維度指向了電子游戲文化中的地域差異。

提及地域差異，聯(lián)合國下屬機構(gòu)世界銀行基于經(jīng)濟發(fā)展水平，將整個世界分為全球北營（global north）和全球南營（global south），前者指發(fā)達國家及地區(qū)，后者包括中低收入國家及地區(qū)。就電子游戲而言，全球游戲文化圖景也存在著上述分野，歐美、日韓等游戲生產(chǎn)強國位列北營，包括中國在內(nèi)的中低收入國家及地區(qū)依然屬于南營，以消費為主。在世界游戲圖譜中，南北雙方到底在游戲話語構(gòu)建中發(fā)揮著什么樣的功能？在全球語境下，中國游戲文化又面臨著什么樣的挑戰(zhàn)？這是本文要討論的核心。

全球北營與族裔編碼：游戲中的種族刻板印象

早在游戲發(fā)展初期，電子游戲就與電影等其它媒介一樣，塑造著有關種族的刻板印象。在1991年，瑪莎·金德（Marsha Kinder）就在其著作《電影、電視和電子游戲中的權(quán)利游戲》（Playing with power in movies, television, and video games : from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles）一書中指出，游戲設計者往往將受眾錨定為中產(chǎn)階級白人男性玩家。在1994年出版的《賽博人生》（Cyberlife）一書中，作者認為，游戲通常將少數(shù)族裔邊緣化，如射擊游戲《德軍總部3D》（Wolfenstein 3D，1992）中的所有角色都是白人；模擬直升機游戲《百戰(zhàn)鐵翼》（LHX：Attack Chopper，1990）中雖然有利比亞人、越南人和東德人三種NPC角色，但玩家角色依然是白人；雖然《真人快打》（Mortal Kombat，1992）設定了7種角色供玩家選擇，但也只是亞洲人和白人兩類。

到了21世紀，雖然游戲中出現(xiàn)了更多少數(shù)族裔的角色，但族裔偏見卻并沒有消失，而是以更隱晦的方式在更深層面發(fā)揮著作用。索亞·穆雷（Soraya Murray）在其著作《論電子游戲：種族、性別和空間的視覺政治》（On Video Games: The Visual Politics of Race, Gender and Space）中采用文化研究的方法，通過對游戲作品進行文本細讀，揭示出當前電子游戲中的“種族-視覺邏輯”（racio-visual logics），主要以兩種套路構(gòu)建種族話語。

其一是英雄敘事套路，即在拯救/被拯救的框架下表現(xiàn)種族，借以想象東方和世界。穆雷以《刺客信條3：解放》（Assassins Creed III：Liberation，2012）為例，討論了東方主義作為一種程序修辭如何被編碼在游戲中。作為一款典型的育碧游戲，《刺客信條3：解放》背景設定在1765年至1780年，坐標美洲大陸。彼時，新奧爾良是法、英、西班牙三國爭奪的戰(zhàn)略要塞，也是全球奴隸貿(mào)易中心。游戲主人公是法國和非洲混血的艾芙琳·德·格朗普雷（Aveline de Grandpré），兼具歐洲、非洲和美國三重文化身份。從艾芙琳一出生，身為奴隸的母親就失蹤了，一直處于缺失狀態(tài)，被身為富商的法國父親帶大，成為推翻奴隸制的美洲英雄。

事實上，這樣的族裔修辭是育碧反復使用的策略，主要表現(xiàn)為刺客/圣殿騎士這組二元對立。在《刺客信條3》（Assassin's Creed III，2012）中，主角為英國人和美洲原住民混血的康納（Connor，原名為Ratonhnhaké:ton），后來成為刺客，反抗殖民者的暴政。之后推出的“刺客信條編年史”系列（Assassin's Creed Chronicles）也遵循著相似的結(jié)構(gòu)。在中國篇中，原本是明代皇妃的邵君逃離亂作一團的祖國，不僅到了意大利，而且還接受了佛羅倫薩刺客艾吉奧·奧迪托雷（ Ezio Auditore）的訓練，成為刺客兄弟會的一員，回國消滅禍國殃民的“八虎組織”（明朝的圣殿騎士）。在印度篇中，故事背景設定在19世紀錫克帝國（Sikh Empire）與英國東印度公司交戰(zhàn)期間，作為刺客成員的主人公阿爾巴茲·米爾（Arbaaz Mir）維護的是代表錫克帝國的愛情和信仰，對抗的是被圣殿騎士掌控的東印度公司。俄羅斯篇則將戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移至十月革命后的俄國，主人公尼古拉·奧列洛夫（Nikolai Orelov）作為一名刺客，需要潛入被占領的沙皇皇宮，拯救沙皇尼古拉二世的小女兒阿娜塔西婭公主（Anastasia）。

其二是受害者敘事套路，即通過處于危機中的白人受害者視角，來突出當代文化中的“白人屬性”（whiteness）。社會學家露絲·弗蘭肯伯格（Ruth Frankenberg）認為，所謂“白人屬性”，首先是一種結(jié)構(gòu)性優(yōu)勢，或是種族優(yōu)越性；是白人看待自己、他人以及整個社會的視角；通常是未經(jīng)標識以及未經(jīng)命名的社會文化實踐，與殖民主義、帝國主義和同化等觀念緊密相連。因此，白人屬性作為一種權(quán)力話語，既將這一群體放置到種族修辭中，又為反思種族主義提供了可能性。

提及作為受害者的白人屬性，最典型的例子是由頑皮狗工作室（Naughty Dog）出品的游戲《最后的生還者》（The Last of Us, 2013）。與其它末世游戲類似，《最后的生還者》呈現(xiàn)了一個后啟示錄式空間，人類被病菌感染，現(xiàn)代文明毀滅，玩家需要以幸存者的視角打僵尸。游戲主人公喬爾（Joel）是一位被災難奪走了家人的中年白人男性，心中最溫情的部分留給了游戲中的小女孩兒艾莉，因為后者讓他想起死去的女兒薩拉（Sarah）。為了守護艾莉，他成為走私犯，不惜與整個世界對抗，歷經(jīng)困苦?？梢哉f，喬爾的人設遵循著西方主流文化中的典型美國男性形象：高加索直男，留著深色的短發(fā)和胡子，穿著西式襯衫和牛仔褲；堅定自信，身體素質(zhì)過硬；話不多，但只要開口，就言語犀利。

與受害人相對的一方，是游戲中感染了病毒的他者。可怕的變異病菌先侵蝕他們的大腦，繼而像癌細胞一樣擴散到全身，逐步將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N毫無理智的暴力怪物。這種被感染者還是四種僵尸類型中最可怕的那類，具有最強的攻擊力和防御力，正常人一旦被抓住，必死無疑。即便被殺死，腐爛的尸體還會繼續(xù)生長，散發(fā)出具有傳染性的病毒孢子。穆雷認為，正是從這一角度上看，游戲不僅營造了恐怖的氛圍，而且還讓玩家通過喬爾的視角，在恐怖與傷感之間徘徊。如此一來，游戲構(gòu)建了“徒勞的白人屬性”（whiteness as ineffectual）這一意識形態(tài)，似乎玩家與角色一起，被困在死寂又失效的父權(quán)秩序中，苦苦掙扎。用穆雷的話說，《最后的生還者》在白人屬性/激進他者這組二元對立的框架下，通過讓白人男性氣質(zhì)受挫的創(chuàng)傷性敘事，將玩家角色喬爾塑造成受害者，而不是超級英雄或超級戰(zhàn)士。

《特殊行動：一線生機》（Spec Ops: The Line，2012）和《古墓麗影9》（Tomb Raider， 2013）亦是如此，玩家角色都是處于危機中的白人。在《特殊行動：一線生機》中，玩家角色為美國三角洲部隊軍官馬丁·沃克（Martin Walker），奉命前往被沙塵暴圍困的迪拜執(zhí)行任務。擺在他面前的困境，不僅是自然災害，還有內(nèi)部分裂的先遣部隊（原本想出于人道盡可能幫助當?shù)厝顺冯x，但卻在維持秩序的過程中使用了暴力），以及想要掩蓋真相的CIA（對出生入死的本國戰(zhàn)士以暴制暴，并試圖掩蓋真相）。對于作為軍人的沃克而言，他在身心兩個層面都承受著極大壓力，最終精神出現(xiàn)了幻覺。因此，沃克并不是拯救世界的超級硬漢，而是在一系列危機中被建構(gòu)成一位反英雄。與之類似，《古墓麗影9》顛覆了之前的勞拉（Lara Croft）形象，從自信、剛毅、機智，甚至有些調(diào)皮的人物設定，變得較為柔弱、缺乏經(jīng)驗和不自信。在這款游戲中，勞拉的敵人是太平洋神秘島嶼上的居民，后者信奉著一種邪教，主張用少女來祭祀他們的太陽女王。玩家需要扮演勞拉，在危機四伏的小島上面對生存挑戰(zhàn)，比笛福筆下的魯濱遜要艱難得多。就新版勞拉而言，無論是角色外形，還是言語行動，都跟《最后的幸存者》一樣，強化了為生存而掙扎的無助和困頓感。

穆雷在書中繼而指出，白人游戲角色從超級英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槭芎φ?，實際上源于后9/11時代集體無意識層面的社會焦慮。在西方的媒體話語中，這樣一組二元對立屢見不鮮：組成正統(tǒng)美國家庭及社會中流砥柱的異性戀白人基督徒，以及因為長得像阿拉伯人而容易被推斷成恐怖分子的人群。此外，在現(xiàn)實世界中，越來越多的少數(shù)族裔成為社會精英，如電影明星威爾·史密斯、高爾夫球手泰格·伍茲（Tiger Woods）、主持人奧普拉·溫弗瑞（Oprah Winfrey）等，從某種程度上進一步加深了日常生活中的種族焦慮，通過大眾文化媒體表現(xiàn)出來，包括電子游戲。正是在這類游戲角色中，白人屬性在兩個維度發(fā)揮著作用，向上可通達普世性的人性光輝，向下可以最普通的個人身份對抗生活困境，從而讓白人在族裔修辭中獲得結(jié)構(gòu)性優(yōu)勢，并通過程序修辭傳達給所有族裔的玩家。

那么問題來了，為什么上述刻板印象和族裔修辭被電子游戲一再重復？學者山姆·斯勞伊（Sam Srauy）給出了答案：一方面是為了規(guī)避市場風險，另一方面是基于以往的游戲設計慣例。他在《北美游戲產(chǎn)業(yè)的職業(yè)規(guī)范與種族》（Professional Norms and Race in the North American Video Game Industry, 2017）一文中指出，北美的游戲開發(fā)依然是以白人男性主導的行業(yè)。接受采訪的北美開發(fā)者都認為，游戲與電視、電影、文學等媒介發(fā)揮著同樣的作用，都在用虛構(gòu)的故事討論現(xiàn)實世界的問題，并傳達特定的社會文化觀念。因此，在進行游戲設計時，他們會參考以往商業(yè)上獲得成功的游戲作品，從而讓新作品能被更多受眾理解和接受。

受訪者還表示，玩家角色通常都是“白人男性”；如果有個角色穿著帽衫呆在角落，那很有可能被設計成黑人男性，因為這才能強化危險氛圍。此外，斯勞伊還指出，英國作家托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）的奇幻小說和羅琳的《哈利·波特》系列也在很大程度上影響了當代游戲設計慣例，出現(xiàn)了半獸人、精靈、巫師、矮人等虛構(gòu)種族，并將這些種族與現(xiàn)實世界中的族裔聯(lián)系起來。例如，有的設計師把矮人族（dwarves）看成蘇格蘭人；還有人把黑精靈族（black elves）當作黑人。值得注意的是，這種互文性指涉非常普遍，《哈利·波特》系列小說中，現(xiàn)實世界中的種族刻板印象幾乎都能對號入座：天生具有種族優(yōu)勢的巫師，缺乏天賦但心地善良的麻瓜，世代為奴的家養(yǎng)小精靈，被驅(qū)逐到禁林中的馬人，視財如命又富有的妖精。換句話說，游戲設計師是在用新瓶裝舊酒罷了，用電子游戲這一新媒體來重寫大眾文化中已有的族裔話語，因為只有這樣，才能讓受眾盡快理解并接受游戲內(nèi)容，但同時亦強化了現(xiàn)實世界中的種族偏見。

全球南營與族裔解碼：通過電子游戲抵抗

雖然全球北營由于技術優(yōu)勢和經(jīng)濟優(yōu)勢，是游戲內(nèi)容的主要生產(chǎn)者，但游戲在全球南營也普及開來，不僅成為日常生活中的重要娛樂方式，而且還逐步成為南營表達自我的媒介，使其能通過互動性體驗來理解我們所生活的世界。

在《文化符碼：電子游戲和拉丁美洲》（Cultural Code: Video Games and Latin America）一書中，游戲?qū)W者菲利普·芬尼克斯-泰德森（Phillip Penix-Tadsen）透過跨媒介視角，結(jié)合具體社會歷史語境，討論了拉美地區(qū)的游戲產(chǎn)業(yè)和游戲文化。從產(chǎn)業(yè)角度看，拉美游戲產(chǎn)業(yè)起步于上世紀90年代，產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有很大阻力：缺乏政府有利支持；缺乏技術及游戲設計方面的教育；大面積的“數(shù)字貧困區(qū)”，尤其是在農(nóng)村地區(qū)，數(shù)字技術未得到普及，致使游戲用戶增長緩慢；年輕的游戲創(chuàng)業(yè)團隊缺乏經(jīng)驗豐富的設計師及產(chǎn)業(yè)導師指導；本土產(chǎn)品無法滿足全球玩家的需求。即便困難重重，當?shù)赜螒蜷_發(fā)者依然通過限時游戲設計大賽（game jam）或其它合作形式，以當?shù)匚幕癁樗夭倪M行多種游戲設計實踐。與此同時，產(chǎn)業(yè)孵化中心和創(chuàng)業(yè)扶植項目逐漸增多，政策制定者也開始關注游戲產(chǎn)業(yè)的巨大經(jīng)濟潛力。

從文化角度看，拉美元素早在1980年代就出現(xiàn)在電子游戲中，從1980年代的《太陽面具》（The Mask of the Sun）、《阿芝臺克人》（ Aztec）和《遠征亞馬遜》（Expedition Amazon）到后來的《古墓麗影》等，通常在古墓探險式敘事中發(fā)揮營造環(huán)境的作用。換句話說，這些游戲的玩家角色通常是西方考古學家，對拉美古墓進行殖民式探索，其中拉美符號是一種空洞的工具，并不涉及對拉美歷史文化的再現(xiàn)和深入探討。此外，有些現(xiàn)代軍事游戲也喜歡使用拉美元素來構(gòu)建游戲世界，如以英國和阿根廷的?？颂m戰(zhàn)爭為藍本設計的《鷂鷹戰(zhàn)機》（Harrier Attack, 1983）；《使命召喚：黑色行動2》（Call of Duty: Black Ops II）則涉及了由美國資助的尼加拉瓜革命。

值得注意的是，還有一類游戲細致刻畫了拉美本土文化，例如以墨西哥亡靈節(jié)（Day of the Dead）為題材的游戲。亡靈節(jié)是美洲印第安文化與西班牙文化融合后的產(chǎn)物，燃燒著蠟燭的祭壇、鮮花、糖做的骷髏、大笑的頭骨以及其它祭品，都是亡靈節(jié)慶典的重要意象。更重要的是，亡靈節(jié)的精神特質(zhì)在于，用游戲的方式紀念逝去的家人。因為在墨西哥文化中，死亡并不是結(jié)束，而是生命輪回中的一個組成部分。當?shù)厝苏J為，死去的靈魂會在亡靈節(jié)被喚醒，與活著的人再次團聚，共同慶祝。作為墨西哥文化的重要元素，亡靈節(jié)曾多次出現(xiàn)在大眾文化文本中，典型的例子是電影《尋夢環(huán)游記》（Coco）。至于電子游戲?qū)ν鲮`節(jié)的呈現(xiàn)，可以追溯到上世紀八十年代，相關作品包括《太陽面具》和《阿芝臺克人》、《小小大星球》（Little Big Planet）系列、《墨西哥英雄大混戰(zhàn)》（Guacamelee）系列等、《米特蘭》（Mictlan）等。一般來說，這類游戲通?；蚨嗷蛏賻в杏哪?，讓玩家穿梭在生死兩個世界中。

以此書為基礎，芬尼克斯-泰德森與來自全球的學者合作，推出了《電子游戲和全球南營》（Video Games And The Global South）一書，里面的話題涉及中國、印度、中東、南非、南美等地的區(qū)域游戲文化。在前言中，芬尼克斯-泰德森為讀者展示了幾張意味深長的圖片，大概可以分為三個主題。

在第一組中，有張照片記錄了1995年7月的多米尼加共和國（Dominican Republic），芬尼克斯-泰德森與當?shù)厝撕嫌傲裟?。在照片中，屋里一片漆黑，因為當?shù)厝吮藭r缺水少電，還過著日出而作、日落而息的生活。然而在這種情況下，這家人卻利用汽車電池，不僅能看電視，還能幫那臺香港產(chǎn)的游戲機運轉(zhuǎn)起來，讓全家人在搖曳著燭光的鐵皮屋子里享受任天堂和世嘉的經(jīng)典游戲。另一張照片攝于2014年的南蘇丹（Southern Sudan）。當時，在南蘇丹難民營附近的一個陰暗狹窄市場里，靠近窗口的地方有個銹跡斑斑的鐵架，上面擺著一臺笨重的電腦，電線向上纏繞在頭頂?shù)哪竟魃稀Ｔ陔娔X對面，一群當?shù)氐暮⒆?難民圍在屏幕前，中間的小朋友拿著手柄，正聚精會神地玩游戲，小伙伴們目不轉(zhuǎn)睛地看他玩，還有一位對著鏡頭露出了燦爛的笑容。此時此刻，簡陋的毛坯墻和透著光的鐵門似乎圍起了一個“魔圈”（magical circle），圈外是飽受折磨的難民，圈內(nèi)則是沉浸在虛擬世界中的頭號玩家。

在第二組中，有張插圖是第一人稱射擊游戲《特種部隊》（Special Force）的游戲截圖。玩家角色背對觀眾站在一個3D房間里，右側(cè)墻上掛著巨幅畫作，描繪的是一座雄偉的伊斯蘭風格建筑。2003年，有個住在巴勒斯坦杰寧市（Jenin, Palestine）的小女孩兒對前來做田野調(diào)查的研究者高興地說，《特種部隊》是史上最棒的游戲，因為自己再也不用對著阿拉伯同胞射擊了。換句話說，這款游戲打破了原有的刻板印象，以前，阿拉伯人總是被設計成玩家的敵人。還有一張圖是14年后兩名菲律賓電競選手慶祝勝利的合影。右側(cè)是18歲的安德雷·阿爾巴（Andreij “Doujin” Albar），剛在菲律賓馬尼拉市舉辦的《鐵拳7》（Tekken 7）國際電競比賽中，爆冷戰(zhàn)勝了韓國奪冠熱門崔振宇（Jinwoo “Saint” Choi）。如果給崔振宇一次重來的機會，他一定不會選擇用“艾迪·戈爾多”（Eddy Gordo）這個角色出戰(zhàn)，因為它雖然在電競比賽中不常見，但在菲律賓卻早就人盡皆知了。顯然，韓國選手對菲律賓的游戲文化知之甚少。因此，無論是巴勒斯坦小女孩，還是菲律賓的電競新星，都將游戲文化的地域差異推至前景。

最后一組照片更耐人尋味，它們攝于2016年，主角都是小朋友。在左圖中，8歲的印度男孩兒麥丹什·麥它（Medansh Mehta）戴著黑框眼鏡，身上的藍色白點襯衫搭配黑色西裝馬甲，正對著話筒侃侃而談。之所以能獲得媒體關注，一方面是因他開發(fā)了游戲《讓彼處有光》（Let There Be Light），在如此小的年紀就用游戲這種新媒體討論城市生態(tài)發(fā)展；另一方面，是因為他對當時的微軟首席執(zhí)行官說，自己也想做微軟的掌舵人，成為了全球媒體的頭條人物。右圖的主人公是9歲大的印度裔澳大利亞女孩兒安薇塔·維賈伊（Anvitha Vijay），她參與開發(fā)了好幾款蘋果應用，其中包括介紹野生動物的教育游戲《智慧動物園》（Smartkins Animals），并因此受邀至美國舊金山，參加全球蘋果開發(fā)者大會（Worldwide Developers Conference）。在綠植的襯托下，維賈伊舉著一個平板電腦，屏幕上是自己的設計作品，正自信地對著鏡頭微笑。

從多米尼加到南蘇丹，從巴勒斯坦到菲律賓，從亞洲到大洋洲，參與構(gòu)建游戲文化的人群，就像通關升級的游戲玩家一樣，逐步解鎖新地圖。更為重要的是，我們面對的并不是單向度的游戲文化建構(gòu)，而是融合了消費、反思，甚至抵抗的游戲文化參與實踐。在盜版游戲中成長起來卻打敗韓國電競選手的菲律賓青年，為微軟和蘋果兩家國際企業(yè)輸出創(chuàng)意文化產(chǎn)品的印度裔少年，以及那個因為游戲打破種族偏見而欣喜的少女，所有這些都給傳統(tǒng)的游戲生產(chǎn)者和消費者帶來了震驚式體驗，不僅有可能使其反思游戲中的族裔表征，而且還會將反思帶入更大的社會文化語境。正是從這一角度上看，針對全球南營游戲文化的研究，才顯得可貴又有意義，因為它能讓我們有機會反思游戲文化中的科層體系，打破幾十年來由北營主導的游戲設計和消費慣例，最終推動全球游戲文化和游戲研究的多樣性。

全球語境下的中國游戲文化

根據(jù)中國音數(shù)協(xié)游戲工委（GPC）和國際數(shù)據(jù)公司（IDC）聯(lián)合發(fā)布的《2019年1-6月中國游戲產(chǎn)業(yè)報告》，中國游戲用戶已經(jīng)達到6.4億人。即便在被稱為“游戲寒冬”的2018年，當媒體公布中國電影票房突破600億的時候，同年游戲總產(chǎn)值已經(jīng)超過了2144億。按照今年的發(fā)展態(tài)勢，同比收入還會繼續(xù)增長。那么問題來了，中國游戲用戶和游戲市場收入持續(xù)增長，是否能讓我們?nèi)〉萌虮睜I游戲圈的入場券呢？起碼目前看來，答案是否定的。實際上，中國游戲文化在產(chǎn)業(yè)和研究兩個維度都面臨著巨大挑戰(zhàn)。

中國游戲產(chǎn)業(yè)面臨的首要問題在于，游戲企業(yè)依然處在自發(fā)探索的狀態(tài)下，過于依賴直接經(jīng)驗，學術研究和產(chǎn)業(yè)實踐之間存在著巨大的斷裂。國內(nèi)對電子游戲的學術研究極為欠缺，尤其缺乏高水平的學術專著，缺少針對中國游戲文化的深度闡釋。第二，游戲人才儲備不足，缺乏系統(tǒng)性游戲教育。根據(jù)伽馬數(shù)據(jù)發(fā)布的數(shù)據(jù)，2018年中國游戲產(chǎn)業(yè)從業(yè)者約為145萬人，人才缺口超過40萬人。根據(jù)電子游戲高等教育聯(lián)盟（Higher Education Video Game Alliance）發(fā)布的最新報告，2018年，美國有520多家機構(gòu)開設了超過1200個與游戲相關的學位項目，還有大量非學位項目。與此同時，加拿大高等教育學校中與游戲相關的項目比2008年增長了9倍。反觀國內(nèi)，目前有61個專科（高職）層次的游戲設計或游戲相關方向的學歷教育項目，本科層次教育項目僅有15個，雖然有些高校也開設了游戲相關課程，但往往將游戲教育置于“數(shù)字媒體藝術”專業(yè)之下。在現(xiàn)有游戲教育課程中，存在著重技術輕人文的誤區(qū)，缺乏更為成熟的系統(tǒng)性游戲教育。第三，游戲自主創(chuàng)新不足，游戲類型過于同質(zhì)化，產(chǎn)品過于單一。當前的游戲依然以娛樂游戲為主，鮮少涉及游戲的其它應用場景。近年來，雖然功能游戲已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)關注的熱點，但這一游戲類型依然停留在概念階段。囿于開發(fā)經(jīng)驗不足，且本土開發(fā)者尚未找到功能游戲的盈利模式，國內(nèi)的功能游戲發(fā)展極為落后。

就游戲研究來說，國外游戲研究已經(jīng)頗為成熟，不少學者用多種研究方法針對游戲進行學術討論，一些權(quán)威學術出版社每年都會推出游戲研究專著和學術論文。反觀國內(nèi)，游戲研究還有很大進步空間。首先，主流游戲話語還停留在過度游戲?qū)用妫瑳]有跳出“癮”與“戒癮”的限制，尤其缺乏對具體游戲作品的深入分析，缺少批判性思維。第二，國內(nèi)學者缺乏討論游戲的學術平臺，如學術會議、學術期刊等。近年來，歐美、大洋洲等地區(qū)每年都會舉辦多次游戲研究的國際會議，如全球電子游戲研究協(xié)會（DiGRA）的歷屆年會，研究對象涉及少量中國游戲文化，但由于語言壁壘，國內(nèi)參與者較少。雖然協(xié)會下設中國區(qū)域分會（Chinese DiGRA），但令人遺憾的是，會議依然以國外學者為主導，參會語言多為英文，近年來的年會甚至沒有設立中文小組。在這種情況下，一方面，西方學者不懂漢語，且解讀方式往往帶有不同程度的偏見性預設，將中國的游戲文化視作“他者”；另一方面，語言障礙依然將大部分本土學者排除在外，無法實現(xiàn)有效的學術交流。因此，推動兼具國際視野和地域關照的游戲研究，是亟待解決的問題。第三，學界與產(chǎn)業(yè)間的合作模式還有待探討，需要以更加嚴謹?shù)膽B(tài)度對待游戲研究，否則會導致研究成果以快消品的方式被生產(chǎn)出來，成為雙方進行商業(yè)營銷的工具。

因此，雖然中國游戲產(chǎn)業(yè)一片蓬勃，但實際上卻卡在南營，舉步維艱，缺乏長期可持續(xù)發(fā)展的動力。想要推動中國游戲文化生態(tài)的良性發(fā)展，我們需要從生產(chǎn)和消費兩個環(huán)節(jié)，提升公眾的游戲素養(yǎng)，以提升游戲品質(zhì)和欣賞趣味；需要在國內(nèi)外學者間搭建橋梁，才能消除雙方研究中的斷裂；需要沉下心來，嚴肅地對待游戲研究，才能推出更多優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)成果；需要打通產(chǎn)業(yè)和學界，助力游戲產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新。如此一來，我們才能打破北營在游戲生產(chǎn)方面的壟斷，打破我們在國際游戲研究領域的失語狀態(tài)，提升全球游戲文化的多樣性。