中國(guó)觀眾對(duì)以色列極有才華又不無(wú)爭(zhēng)議的劇作家漢諾赫?列文已不陌生。十多年來(lái)，他的名作《安魂曲》、《手提箱包裝工》（亦譯作《旅人》）以及《雅各比和雷彈頭》、《俄亥俄小姐》等劇已多次登上中國(guó)舞臺(tái)。今年11月將來(lái)北京演出的馬其頓比托拉國(guó)家劇院演出的《孩子夢(mèng)》（1993年由以色列哈比馬赫劇團(tuán)首演），屬于列文后期作品。在這一階段中，列文從政治諷刺劇、神話故事劇，轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ诵躁幇得娴乃伎寂c批判。其寫(xiě)作主旨幾乎是人的死亡、逃離與逃無(wú)可逃的生存困境。

海報(bào)

中國(guó)人忌死樂(lè)生?？追蜃诱f(shuō)，不知生，焉知死。在列文看來(lái)，死亡時(shí)時(shí)與人相伴，死是日常生活與生命的組成部分，是向死而生的人，題中應(yīng)有之義。

在《安魂曲》中，從十七歲少婦襁褓中的嬰兒，到靠死亡謀生的七十多歲的老棺材匠，共有六人死亡。在《手提箱包裝工》中共有八場(chǎng)葬禮。在《孩子夢(mèng)》開(kāi)頭，胸前滴血的提琴手嘴里嘟囔著：“有人捅了我……老天爺……有人捅了我”，然而始終無(wú)人搭理他，只得像一只死耗子般癱倒在地，血竭而亡。接著，注視著做夢(mèng)的兒子的父親，被隨軍的“女情種”隨意地開(kāi)了一槍，倒地?cái)烂劳瞿涿?、毫無(wú)緣由地不召自來(lái)。在全劇末尾，母親抱著死去的孩子走向尸堆；“彌賽亞”被指揮官一槍打爆腦袋……死亡貫穿全劇。世界的殘忍與生命的脆弱交織，孩子的清夢(mèng)與成年人的惡夢(mèng)相對(duì)應(yīng)。

在列文看來(lái)，生存是充滿著貧困、災(zāi)難、暴力的無(wú)盡煎熬。逃離地獄般的生存處境有兩種路徑：一是逃向未來(lái)，逃向花香鳥(niǎo)語(yǔ)、豐衣足食的蓬萊勝景，逃向靈魂得享永福的天國(guó)；一是返回過(guò)去，返回生命的本源 返回孩子未受污染的純真世界。然而兩者同樣虛妄、同樣枉然。從云端（高處）降臨的“彌賽亞”，像一位走街串巷販賣時(shí)間（手表）的倒?fàn)?；在尸堆中眾多孩子的亡靈，像貝克特筆下那兩個(gè)等待戈多的流浪漢一樣，等待著救贖與重生。

《孩子夢(mèng)》不僅僅是孩子的夢(mèng)，也是成年人的“孩子夢(mèng)”。馬其頓比托拉國(guó)家劇院用一老一少兩位演員共同扮演“孩子”這一角色，將劇作潛含的深意化為可視的舞臺(tái)圖像。

《孩子夢(mèng)》劇照

在列文的后期作品中，死亡與生命相伴，如影隨形。因?yàn)樯姹旧砭褪撬劳?，或者說(shuō)，生并不死強(qiáng)多少。

《安魂曲》中七十多歲的老棺材匠，虛擲一生光陰，生與死并無(wú)分別。他一生與棺材為伴，生活的全部?jī)?nèi)容便是計(jì)算棺材生意的收益與虧損。五十多年間，既沒(méi)有憐愛(ài)、善待過(guò)勤勞的妻子，也從沒(méi)有透過(guò)窗戶望一望窗外廣闊的世界，望一望小鎮(zhèn)邊的小河、戲水的鴨群、明媚的陽(yáng)光……他甚至覺(jué)得死亡比生命更有利可圖，“不用吃飯，不用喝水，不用納稅”，躺在地里千百年的死亡，不再失去什么，卻“可望得到豐厚的利潤(rùn)”。

在《手提箱包裝工》中，霍夫斯塔特家的兒子安茨亞，離開(kāi)故土到美國(guó)做生意，實(shí)際上什么生意也沒(méi)做成。企圖逃離（灰色的生活）又無(wú)處可逃的安茨亞，兜了一圈，最終仍然只好拖著手提箱和疲憊多病的身體，重回父母的家，等待渺無(wú)音訊的美國(guó)未婚妻。“手提箱”是旅行的工具，也是無(wú)家可歸的旅人的象征。人人都是旅人。這就是當(dāng)代人的生存處境。

列文不信教，也不相信有救世主（彌賽亞）的存在。人性的冷漠、殘忍、乖戾，人際關(guān)系中的撩是斗非、自私自保，始終是他批判的對(duì)象。前胸中刀淌血的提琴手。喃喃自語(yǔ)又詢問(wèn)眾人：“我是琴拉錯(cuò)了，還是地方來(lái)錯(cuò)了。”然而沒(méi)人拉他一把，“這兒的人，耳朵眼兒里都塞了驢毛了！”只有指揮官用鞋尖去戳流血男子的傷口，而圍觀的群氓則七嘴八舌地議論著這齣死亡的活劇。

在《孩子夢(mèng)》中，士兵、指揮官……沒(méi)有任何個(gè)性、民族、國(guó)家的標(biāo)識(shí)，都只是戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力的符號(hào)。而提琴手甚至被什么人捅死，也弄不清楚。列文模糊了事件的具體時(shí)空，回避了人物的具體民族與國(guó)度，關(guān)注點(diǎn)從民族學(xué)轉(zhuǎn)向人類學(xué)與哲學(xué)，使舞臺(tái)呈現(xiàn)超越了當(dāng)代以色列民族的驚喜悲酸，而成為對(duì)普通人性與在寬泛意義上人類生存困境的表達(dá)。

《孩子夢(mèng)》劇照

對(duì)我們更有啟悟意義的是，這一系列優(yōu)秀劇目虛實(shí)相生、諧暢富艷的舞臺(tái)呈現(xiàn)。1999年，重病在身的列文，親自執(zhí)導(dǎo)了自己編劇的最后一部作品《安魂曲》。此劇2004年首次登臨北京舞臺(tái)。這是第一部讓中國(guó)觀眾和戲劇人驚艷的以色列戲劇。由兩足踩著板凳、頭上頂著屋檐形大帽子的演員裝扮的小木屋，以及以靈巧的動(dòng)作連續(xù)圍著小木屋轉(zhuǎn)圈表現(xiàn)日常勞作的老婦；由演員擎在手里的長(zhǎng)桿支撐著的大太陽(yáng)；枝葉干枯、軀干扭曲的柳樹(shù)與它猛然噴灑出來(lái)、色彩繽紛的花雨；如夢(mèng)如幻般出現(xiàn)在云端的天使和她們撫慰受難者的歡樂(lè)笑聲……將整個(gè)舞臺(tái)變成一個(gè)奇妙的童話世界。列文用別涵玄義的詩(shī)意場(chǎng)景，言說(shuō)死亡的緣起，詠嘆死亡的悲苦，探尋死亡的奧義，辯證地向人們揭示存在的詩(shī)性而非作為文學(xué)樣式的詩(shī)歌的所謂詩(shī)意。

海德格爾（Heidegger）在《詩(shī)人何為？》一文中寫(xiě)道：“在貧困時(shí)代作為詩(shī)人意味著：吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡”、“冷靜地運(yùn)思，在他的詩(shī)所道說(shuō)的東西中去經(jīng)驗(yàn)?zāi)俏丛f(shuō)出的東西?！痹诤５赂駹柲抢?，作為對(duì)現(xiàn)世生活否定的不可知的存在，也能借助瞬間的閃耀，將不可知的東西點(diǎn)點(diǎn)滴滴地顯現(xiàn)出來(lái)，從而道說(shuō)神圣的詩(shī)性。而在列文那里，則是力求通過(guò)死亡與生命、死亡與自然、死亡與存在的多重對(duì)話，將價(jià)值與意義完全敞開(kāi)，讓舞臺(tái)變成一種詩(shī)意的創(chuàng)造。

馬其頓比托拉國(guó)家劇院的演出，將舞臺(tái)分割成多重空間：舞臺(tái)前區(qū)的碎石海灘，主要是亡童的墓地。積尸成丘的亡童，像活人一樣，吱吱喳喳地議論著，等待著救世的彌賽亞從天降臨；舞臺(tái)后區(qū)地面上灌滿水，這是停泊偷渡輪船的近海和海島岸邊廢舊的棧橋；舞臺(tái)后墻懸掛著白色幕布，上面投映著即時(shí)錄放的影像，錄像師就是一手抱著玩具熊的孩子，那是孩子眼中所看到的世界；舞臺(tái)后墻右側(cè)連接頂棚的高梯，是“彌賽亞”從天而降的專屬通道；在舞臺(tái)后區(qū)水池的后面，有一處橫貫舞臺(tái)的狹長(zhǎng)地帶，那是一處超自然空間，上面安放一把靠背椅，“老年的孩子”抱著玩具熊坐在上面，一言不發(fā)地凝視著墓地上所發(fā)生的一切……

《孩子夢(mèng)》劇照

導(dǎo)演借助小丑穿越舞臺(tái)演區(qū)的表演，借助“老年的孩子”超時(shí)空的存在，將生與死、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻串聯(lián)起來(lái)。還將舞臺(tái)與觀眾席串聯(lián)起來(lái)。前胸淌血的提琴手是從觀眾席跑上舞臺(tái)的，于是作為觀眾的我們，也成了這場(chǎng)死亡惡作劇的圍觀者。四名觀眾像抽獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)咭话惚谎?qǐng)上臺(tái)，作為偷渡輪船上的乘客，參與舞臺(tái)演出。在大多數(shù)情況下，他們只是作為群眾演員，僵直地端坐在船舷上，靜觀臺(tái)上所發(fā)生的一切。但他們是作為你、我、他（她）的代表，呈現(xiàn)人人都是無(wú)家可歸的偷渡客的意涵。

導(dǎo)演處理的成功之處，在于從容裕如，平直自然，毫不炫技而勝義疊出。無(wú)論是用兩個(gè)演員同時(shí)扮演同一角色，或是一個(gè)演員同時(shí)扮演角色兼攝像者（或主持抽獎(jiǎng)的節(jié)目主持人），還是將舞臺(tái)演區(qū)與觀眾席勾聯(lián)起來(lái)，都不外是一些觀眾早已習(xí)以為常的普通手段，然而在導(dǎo)演手里，這些俗而不俗的平常手段，無(wú)一不化為舞臺(tái)語(yǔ)彙，變成蘊(yùn)含深意的修辭手段。尤其是一個(gè)默默無(wú)言的“老年的孩子”的存在，巧妙地詮釋了列文《孩子夢(mèng)》潛在的多重意蘊(yùn)?！昂⒆訅?mèng)”存在于人生的每一時(shí)段。生有夢(mèng)，死也有夢(mèng)。盡管孩子的清夢(mèng)，只是這個(gè)灰暗世界難以企及的奢侈品。然而作為當(dāng)代神話它并沒(méi)有消逝，它只是潛隱入虛構(gòu)的文藝作品中，成為無(wú)家可歸的旅人或偷渡客（難民）不可侵犯的精神寄托。