2019年9月，由《三塊廣告牌》《殺手沒有假期》導演/編劇馬丁·麥克唐納創(chuàng)作的話劇《枕頭人》將來到上海，2003年，麥克唐納編劇的《枕頭人》在英國倫敦上演，引起巨大轟動。之后，《枕頭人》又相繼在紐約、巴黎等地掀起了一股黑色浪潮。

"我之所以行走于喜劇和殘酷之間，是因為它們一個照亮了另一個。我們?nèi)硕己軞埲?，不是嗎？我們有時候不是處于這種極端就是那種極端，這就是希臘人所處理的戲劇。"

--馬丁·麥克唐納

導筒專訪來自上海戲劇學院導演戲?qū)?、話劇《枕頭人》導演周可，一起走進她在電影和話劇世界的思考與裂變。

劇情簡介

一個小鎮(zhèn)，三個兒童相繼失蹤。其中兩人已被證實慘遭殺害，而第三個孩子至今下落不明。一連串的證據(jù)將懷疑指向了在小鎮(zhèn)屠宰場工作的業(yè)余作家卡圖蘭。審訊室中，隨著警探圖波斯基和埃里爾的深入調(diào)查，卡圖蘭所寫的一個個關(guān)于"虐殺兒童"的作品也呈現(xiàn)在了觀眾面前……第三個失蹤兒童的命運究竟如何？作家和作家的弱智哥哥，誰才是真正的兇手？卡圖蘭的小說僅僅是一個個"暗黑童話"故事，還是對現(xiàn)實世界"精神本質(zhì)"的真實記錄？

周可簡介

上海戲劇學院導演系導師、可-當代藝術(shù)中心創(chuàng)立人舞臺劇作品：《圈子》《晚安，媽媽》《一根骨頭四條狗》《談談情，說說謊》《情書》《青春禁忌游戲》《堂吉訶德之夢幻騎士》《婚姻風景》《浮生記》《情人》《愛情有什么道理》《懷疑》《枕頭人》《王牌游戲》（中方導演）《郵差》《審查者》《奧利安娜》《媽媽，再愛我一次》《桃姐》《酒干倘賣無》（中方導演）《亂打莎士比亞》《拉貝日記》《?。」膸X》等；電影作品：《保持沉默》編劇/導演（周迅、吳鎮(zhèn)宇、祖峰主演，2019年上映）。

采訪正文

導筒：

這次話劇《枕頭人》來到上海，和之前相比會有什么樣的變化？之前看到的開場舞臺設(shè)計視頻很能引發(fā)觀眾的好奇。

周可：

我們的舞美是一個變化，檔案盒從上面還是下面，左邊還是右邊，前面還是后面，這其實是由觀眾來打開的。觀眾可以從我們所呈現(xiàn)的這些碎片當中，自行組接成一個他想要的故事。我覺得它同時也像一面鏡子，就是你心中藏有多少善和惡，可能就決定了你將如何去總結(jié)這個故事。

《枕頭人》里卡圖蘭有句臺詞是我特別喜歡的：一個小說家的首要職責是講一個故事，或者更準確的說，一個小說家的唯一職責是講一個故事。對此我深信不疑。講好故事，我覺得其實并不一定要賦予它什么主題意義，或者即便有主題意義，作者并不想告訴你，我覺得更多的是在于你去思考的那個過程，那個是有趣的。我們這次還增加了一些盒蓋的處理，所以大家可以在這個過程當中，真正去感受到空間的多維性。

另外就是音樂，我剛才說到了的張楚老師專門寫了關(guān)于《枕頭人》的主題曲叫《羽毛》。張楚是一個內(nèi)心非常柔軟的搖滾歌手，他自帶一種蒼涼的、迷茫的、永恒的少年氣息，但這種憂郁的氣息當中，又能感受到他內(nèi)在的那種對陽光和溫暖的渴望。我覺得他的氣質(zhì)和音樂的氣質(zhì)跟《枕頭人》非常的吻合，莫名其妙特別吻合，所以我們會放在整個演出結(jié)束謝幕之后的一個彩蛋中出現(xiàn)。

張楚

另外我們這次的燈光設(shè)計是任東生老師，他是張藝謀的燈光師，他自己做過很多的好作品。這次對我們的燈光來講，也是一個非常有趣的升級。另外我們在文本上做了一些調(diào)整，我們把過去被拿掉的一些臺詞放了回來。所以這些臺詞可能演了五年都沒有說過，但這次是第一次我們把它從過去的文本當中拿出來，以至于扮演米哈爾的演員拿到劇本后突然說：我怎么從來沒有說過這些臺詞。我說這個就是原來劇本當中的，他說我知道，可是好像加了這幾句臺詞以后，米哈爾的整個人物都變了。我說其實因為我們五年來都變了，所以可能我們也是逐漸的需要一些變化。

導筒：

您今年在話劇、電影兩個領(lǐng)域都有作品問世，電影方面完成了第一個長片。自己的感受是怎么樣的？

周可：

《保持沉默》其實是四年前的作品，那時我覺得也是機緣巧合，有機會去做這部長片。我個人覺得對于舞臺劇導演來講，嘗試做電影長片，既是一個挑戰(zhàn)，同時又是另一種愉悅，是痛并快樂著的一件事。在電影當中雖然會受到技術(shù)、資金各方面的限制，但是在有限的條件下，我覺得導演還是能夠盡可能依照自己的想法去呈現(xiàn)和表達。

舞臺劇畢竟是表演的藝術(shù)，所以在這個過程當中，我覺得導演是要“死”在演員身上的，所以大部分時候我覺得我們的工作對象就是演員，就是你更多的，在80%以上的時間精力是在跟演員一起工作。這兩種體驗其實是不太一樣的，對導演來講電影的可能性和空間可能性更大。

導筒：

這兩個作品都涉及到了懸疑或人性里的罪行展示，您覺得在電影劇本的創(chuàng)作上會有怎樣的不同？比方說話劇更多區(qū)分在于演員，在不同城市公演還會對劇本做一些改變，但電影是一次性的。

周可：

我覺得，其實對于導演來講，電影是兩次創(chuàng)作。第一個是從文本到影像的創(chuàng)作，其實我們在拍攝的過程中也會受到各種條件的影響，不斷地修改劇本，比如說《保持沉默》的結(jié)尾，其實當時我們希望在「挾持」以后，會有“車戲”，然后有追擊，天亮之前，來到一個冰天雪地的地方。那其實會有場景的節(jié)奏變化，但是受到各種條件的影響，在拍攝的時候，我們就不得不在房間的天臺上完成這個部分。

第二次是在剪輯上的創(chuàng)作，比如說，其實在劇本中是直接從香港文化中心化妝間里的案件開始的，但實際上在后期剪輯的時候，我們還是覺得應該從十幾年前把孩子送走的那個事件開始，本來那個畫面是存在于回憶當中的，但是現(xiàn)在作為開篇以后，我覺得挺有趣的，這個開篇的送孩子走，種下了一個因，然后發(fā)生一系列事件，直到結(jié)尾，在酒吧里，端木蘭律師（周迅飾）保留了那個孩子，成立了新家庭。其實這就是“得”，前面是“失”，后面是“得”，所以這其實也是兩個女性完成了一頭一尾的前后呼應。我覺得這是在二次創(chuàng)作，也就是在剪輯的時候才完成的。

導筒：

周迅的角色本身也有特殊性，她在北京與香港兩地工作，這次選擇庭審背景是香港，您是怎么決定的？

周可：

一開始，我們寫了一個完全發(fā)生在北京的版本，但是因為涉及法律問題，所以沒有被通過。大陸法系和英美法系不一樣，英美法系當中是有陪審團制度的，它遵循“疑罪從無，寧縱勿亡”。因此，在這個情況下才有可能用“保持沉默”這個辯護手法來脫罪，以迫使檢方去尋找真相。但是在我們現(xiàn)行的大陸法體系當中，其實是不可能這么去操作的。

所以從故事性上來講，或者說從整個文本空間來講，以香港為背景可能會更廣闊，這是一方面。第二方面是，吳正為（吳鎮(zhèn)宇飾）和端木蘭一開始說好要留在香港，但這幾年大陸的發(fā)展很快，香港其實是落伍了，所以當端木蘭選擇回到大陸以后，兩人就漸行漸遠了，直到后來端木蘭再回去，當年兩人分手的原因浮出水面，端木蘭當年違背兩人約定回到北京，但是吳正為出于知識分子特有的驕傲，選擇不問，就把兩個人的事擱置了，但實際上，當初兩人只要多問一句或互相多關(guān)心一下（就好了），而且吳正為最后給出的原因是北京很冷，對香港人來講，北京真的很冷，但是萬文芳（周迅飾）就問他，你去過嗎？

其實，人和人之間的誤解、民族和民族之間的誤解、國家和國家之間的誤解，不同的地方的人之間的誤解，有時候是因為并不了解差異，然后又不想主動去解除誤會的時候，那這個誤會就放在那里了。雖然我們當時就是無心插柳的，但是拖了四年到今天再上映，突然發(fā)現(xiàn)它有著某種特別奇妙的映射。

導筒：

你們當時在香港拍攝的時候，有沒有主動去看他們的案件審理，或進行相關(guān)法律咨詢？

周可：

有，當時在寫的時候有法律咨詢和顧問。吳鎮(zhèn)宇本身有很多香港的大律師朋友。所以在過程中我們也都有保持一些詢問。其實有一些觀眾看完以后不太理解，說為什么連真兇都沒有找到，就把男孩給放了。其實在英美法系當中，檢方雖然說你可能是犯罪嫌疑人，但并不代表你有罪，你是否有罪不是由法官，是由陪審團來決定的，那檢方和辯方都分別提供一些證據(jù)。那么在當時那個情況下，雖然端木蘭提出了所謂的第三個人，那有些觀眾就會提問說她為什么不去查第三個人是誰，警察為什么反駁她沒有第三個人。其實做辯方律師來講，她不需要去查到真兇是誰，我只要證明有這個可能性，而且我只要把這個可能性就像“伊阿古種在奧賽羅耳朵里的種子”一樣，讓陪審團相信有這個可能性，剩下的問題應該是由警方、檢方去解決的。

法庭上端木蘭提出一個假設(shè)說第二刀有可能是田景程來刺的，只是一個假設(shè)，并沒有說你一定有罪，但田景程在法庭上的過激行為，導致整個審理現(xiàn)場出現(xiàn)了這么一個情況。這些其實都是律師的手段，這個手段就是要讓我們的陪審團看到，你換一個角度去想，如果你們之中有一個人對這個小孩是真正的兇手存在著疑慮，你們就可以判他無罪。那么至于真正的兇手是誰，是判這個人無罪以后你們自己去查。讓警方去查到底兇手是小孩還是田景程。我覺得是跟我們的辦案體系完全不一樣的，但是我們很多觀眾可能并沒有這方面的了解，所以他在看的過程當中，他就會覺得怎么兇手也沒有找到，就把這個人給放了，這個也是挺有趣的一件事兒。

導筒：

您的電影和話劇作品都有涉及到通過孩子身上的這種犯罪，或者一些因素來表現(xiàn)他們的變化，比如孤兒院里的一些身份互換。您是怎樣來看待孩子，或者他們對這個世界的觀察。

周可：

我覺得大家一直都在說人之初性本善還是性本惡，其實完全就沒有。后天給他什么，他就是什么。我個人覺得這個孩子的原生家庭占很大原因，對他的人格塑造有影響的，我認為至少對一個人在成年之前有70%的影響。他的童年如果遭遇了一些陰影，這個孩子其實要花很長的時間，甚至是一生的時間來治愈他的童年陰影。

如果孩子在童年是獲得安全感的，是有愛的，那他長大以后也許會碰到很多的艱難，但是他在土壤時期，就是被培育時期，他擁有的愛和能量會讓他在抵御這種黑暗時更有力，甚至于他可能會更加地從這個黑暗中掙脫出來。

但是如果孩子的性格形成時期，本身就生活在黑暗當中。如果他長大以后，再遇到黑暗，他很難有能力把自己從黑暗當中拔出來，很容易被黑暗吞噬。因為當我成為母親后，我就覺得孩子生下來，你跟他有十個月的關(guān)聯(lián)，他的命運跟你是真的緊密，雖然我們說你要把他當成一個獨立個體來看待，他不是屬于你的，他也不屬于任何人。但這個獨立個體他畢竟在成年之前，他是受到周圍環(huán)境的很大影響的。

對一個媽媽來講，其實她有責任來考慮他的溫度，他的濕度，考慮他整個空間和整個的氛圍，而且不停地觀察這棵苗、這顆種子到底會朝什么樣的方向去伸展，我覺得這是一個母親的天性。但是我覺得很多父母可能自身都比較扭曲的，他自身都帶著他原生家庭的問題沒有解決。所以我們會看到很多父母看不到孩子身上的問題，也無暇顧及孩子身上的這些問題，甚至于他們把自己在這個社會當中所遭受的不幸困惑都發(fā)泄在更幼小的、更無力的孩子身上，于是就導致了進一步的被扭曲。這個是需要被終止的，它是需要有人來提醒。

導筒：

創(chuàng)作中您覺得和演員交流時，會花大量的時間與他們進行怎樣的碰撞，會希望他們帶來新的東西嗎？

周可：

我覺得演員和我的溝通，其實是在進行價值觀和世界觀的碰撞。我們對善和惡、愛和恨的理解。我們經(jīng)常在排練場吵做一團的最主要原因，就是大家對于善和惡的理解是不太一樣的。

比如你看到一條即將死去的狗夾在一個石縫里面，你會怎么選擇？你是會想辦法救它，還是會索性給它一下痛快，幫助它趕緊死掉。這里大家對善和惡不一樣，就會選擇不一樣的行動。不一樣的行動背后，看起來好像那個選擇一板磚把它拍死的人很惡，但是那個惡的背后難道沒有藏著一種憐憫之心嗎？

想盡辦法要救它的那個人，看起來是很善，但是你有沒有想過，最后你如果救了它，也許它還是會死去，或者是沒能把它從里面救出來，讓它先抱有希望懷著希望，然后絕望地死去。這對它來講，是不是更大的折磨？這里面有沒有惡，還有就是你的出發(fā)點到底是為了證明你的善良才去救它，還是說你覺得善良的人都應該這么做。

所以這里面會帶出很多問題，我們經(jīng)常在一起會論論的是這些，就是我們會如何在舞臺上行動，我們應該用一個什么樣的態(tài)度去行動。比如說子川來演卡圖蘭，他就一直在跟我講，他說周老師我絕對不相信一個14歲殺了自己父母的人，會是一個健康的人，或者是你們所說的那種很純凈的、內(nèi)心有大愛的人。他寫了400多篇這么變態(tài)的故事，這個人的內(nèi)在到底是怎么樣的？我覺得這些問題其實每天都是在拷問著我們：怎樣去撇掉我們被既定觀念限制住的善惡觀，從而重新發(fā)現(xiàn)人性。

導筒：

在今年歐洲大的電影節(jié)上，很多偏類型的犯罪電影，比如《寄生蟲》《小丑》，在非常藝術(shù)化的評委系統(tǒng)里也受到了高關(guān)注，您對此怎么看？

周可：

《小丑》我還沒來得及看，但是《寄生蟲》我覺得其實挺高明的一個地方，就是它似乎是在寫現(xiàn)實生活，但其實你通過它的表演和場景設(shè)置，會發(fā)現(xiàn)它其實是從現(xiàn)實生活中抽離出來的，我覺得它用了夸張甚至有一點點變形的方法來讓你看到這些人。

奉俊昊《寄生蟲》 (2019)

電影中上流社會的這一家人，不是我們想象中的那種很聰明的有錢人，如果沒有經(jīng)過剝削，他們怎么可能成為有錢人，他們一定是很精明的。而往往是那些下層人民，他們是樸素的，他們相對來講沒有受過什么教育，所以他們其實是沒有什么頭腦的。但《寄生蟲》呈現(xiàn)出來的是，整個上層精英那么單純，每個人都很單純，幾乎就像白雪公主一樣已經(jīng)脫離了現(xiàn)實世界。而這些屬于下層的人民，那么狡猾，那么工于心計，他們能夠如此默契的配合，搞掉他們路上的一個個羈絆，對自己同階層的人下手都非常得狠。

但是這個狠當中又是有底線的，比如到最后那一刻，過去那個管家回來，他們要不要把這個管家和她的丈夫給滅口？他們也有過糾結(jié)，而且就是在這些同階層的人心中，其實反而樸社長是他們需要感激的一個人，因為他給了他們吃的，所以他們兩個人都同時對樸社長的照片鞠躬。所以這些我覺得他本身已經(jīng)有了一些變形了，已經(jīng)有了抽離出來的部分。

導筒：

在大陸，很多影迷會覺得《寄生蟲》里面的一些人物或者情節(jié)寫實性存在問題，似乎有話劇的影子，而產(chǎn)生質(zhì)疑，您又怎么看待？

周可：

說它更接近舞臺劇，可能是因為很多看慣電影的觀眾覺得它場景比較少、比較集中。但實際上我覺得以此來劃分舞臺劇和電影，是不公平的。比如說在昆汀《無恥混蛋》的開場，德國軍官審問法國農(nóng)民那場戲，那就是典型的戲劇性，是很完整的一場舞臺劇，那你怎么來劃分？因為它是電影，所以它就是電影嗎？不是的。其實你會發(fā)現(xiàn)姜文《讓子彈飛》里，三個人在一起吃飯的那場戲，也非常完整，戲劇性很強，很像舞臺劇，只不過他用鏡頭去把它展現(xiàn)了。那如果沒有了戲劇性，鏡頭語言要呈現(xiàn)什么？它也不是只有一種可能性。所以我覺得那樣的觀點是比較狹隘的，但是確實在犯罪題材當中，我覺得我們能更多的關(guān)注人性。

昆汀·塔倫蒂諾《無恥混蛋》 Inglourious Basterds (2009)

包括去年的《小偷家族》，其實我覺得不管是所謂的犯罪題材還是家庭倫理題材，其實究其根本到最后好的電影都是關(guān)注人性的深處，像好的戲劇一樣，我們看到的行為只是一個表象，我們不在這個表象的基礎(chǔ)上急于貼標簽，急于判斷它的正確和錯誤，而是要去關(guān)注表象背后，到底是什么促使他有這樣的行為，那是人性根本所在，我覺得這個其實是藝術(shù)探究的最有價值的地方。

是枝裕和《小偷家族》(2018)

導筒：

根據(jù)您最近的一些觀看經(jīng)歷，有沒有一些作品可以推薦給觀眾，話劇和電影都可以。

周可：

話劇的話，立陶宛的《偽君子》，這個話劇很有趣的。改編傳統(tǒng)的戲劇，其實對所有的導演來講都是有難度的，特別是幾百年前的作品，今天再來上演它的時候，它于當代的意義何在。我覺得這版的《偽君子》改編得非常好，實際上它緊貼我們現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)時代。它不但貶斥所謂的偽君子這一個人，而且是讓人人都看到，其實是我們在縱容這樣的人，打著宗教的旗號來迷惑我們，我們每一個人其實都是偽君子。

它用了凡爾賽宮的花園布景，在那個布景下，一切看上去都很美，在看上去很美的場景下，骯臟的交易在進行著。它用了多媒體讓你能夠看到在綠色宮殿里面，當多媒體跟隨著演員到了幕后，然后就產(chǎn)生了劇烈的變形，所有在臺側(cè)發(fā)生的對白行為都是變形扭曲的。

這些其實都很有趣，我覺得都是讓我們看到了，我們剛才講的這一面和那一面。就像《羅生門》里面其實最根本的一個哲學觀點，就是這個世界的真相其實是由看上去貌似完全截然相反的一些觀點組合在一起而形成的，但是前提是，你必須要接受那個跟你看上去完全不一致的觀點。

黑澤明《羅生門》 (1950)

另外還要推薦給大家的是NTlive放映的戲劇影像，由英國國家劇院與布里斯托老維克劇院聯(lián)合出品的《簡愛》以及阿爾梅達劇院出品的《理查二世》。

《理查二世》（2019）

導筒：

您后面有什么樣的創(chuàng)作計劃嗎？

周可：

后面的計劃，我覺得可能還是在話劇，在舞臺劇、音樂劇還有電影之間。因為對我來講，其實目前這些事情還沒有做夠，但是我不知道哪一天做夠了，也許就不想做了。目前是這樣，有一些音樂劇、話劇和電影都在談。

《三塊廣告牌》《殺手沒有假期》導演/編劇

暗黑童話領(lǐng)域的惡趣味大師

繼昆汀·塔倫蒂諾之后，最有才華的編劇

《枕頭人》編?。厚R丁·麥克唐納Martin McDonagh

"我之所以行走于喜劇和殘酷之間，是因為它們一個照亮了另一個。我們?nèi)硕己軞埲蹋皇菃?？我們有時候不是處于這種極端就是那種極端，這就是希臘人所處理的戲劇。"

--馬丁·麥克唐納

馬丁·麥克唐納生于1970年，是繼昆汀·塔倫蒂諾之后，最有才華的編劇。2006年，他的《六個槍手》為他贏得了奧斯卡大獎，2008年他自編、自導的劇情長片《殺手沒有假期》，因為獨特的風格和優(yōu)秀的品質(zhì)贏得了眾多好評，也為他贏得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名。2017年，執(zhí)導犯罪劇情片《三塊廣告牌》獲得第74屆威尼斯國際電影節(jié)最佳編劇獎、第75屆美國電影電視金球獎最佳編劇獎，以及第90屆奧斯卡金像獎最佳影片提名。

同時，他也是當代戲劇的代表人物。作為英國"直面戲劇浪潮"代表作家，暗黑童話領(lǐng)域的惡趣味大師，他是繼王爾德、葉芝、肖伯納、貝克特之后愛爾蘭又一位杰出的戲劇家。他以其荒誕的黑色幽默和挑釁性精神而聞名，他的殘酷又幽默的作品為他贏得了無數(shù)知名獎項，其中包括三項勞倫斯·奧利弗獎，以及多項托尼獎提名。2003年，馬丁·麥克唐納編劇的《枕頭人》在英國倫敦上演，引起巨大轟動。之后，《枕頭人》又相繼在紐約、巴黎等地掀起了一股黑色浪潮。

導演的話

周可

我童年時期最深的記憶之一，就是夏天的晚上，坐在屋外的"壩子"里乘涼。大人們坐在躺椅上，搖著蒲扇，跟圍在周圍的小朋友們講故事。隨著故事的展開，孩子們的想象力便突破了這個小山村，飛出了環(huán)繞的群山，飛向了另一個又遠又大的不可知的世界。

"故事"讓我們對這個世界感到恐懼，感到期待，感到幸福，感到悲哀；故事也讓我們體驗到了豐富的情感。而編劇馬丁-麥克唐納是個非常會講故事的人。他化身為"卡圖蘭"，拿起了筆，寫下了那些看起來是虛構(gòu)，其實很真實的故事。于是有了《枕頭人》這個劇本。

不知不覺，《枕頭人》已經(jīng)陪伴我們一起走過了五個年頭。那個溫暖的、憂郁的、帶著一絲悲涼的詩意的枕頭人，像一個謎一樣，引導著我們走進人性世界那黑暗且光明的深處。五年的時間里，我們有過三個"卡圖蘭"，三個"埃利爾"，不變的是"警官圖波斯基"和"傻哥哥麥克"。五年來，每一次的排練，都像是一次新的開始。我和演員們在排練廳各種爭吵，掙扎，"互相傷害"，聽他們發(fā)誓說以后再也不演《枕頭人》了。然后看見他們在舞臺上那個小盒子里，越來越默契，也越來越成為人物自身，這或許就是"枕頭人"的魅力所在。

今年，《枕頭人》即將走進大劇場，作為導演，不會改變的是我們依然要跟觀眾們好好地講故事。因為"小說家的唯一職責就是講故事"（卡圖蘭）。如果說有什么和小劇場不同，當然會在視覺和聽覺上做很大的變化?？梢哉f從舞美、造型、多媒體、音樂各方面都在原有元素的基礎(chǔ)上進行了升級和再創(chuàng)造。當然，我不會"劇透"太多，如果你想知道，就走進劇場自己來看吧。

《枕頭人》獲獎情況

2004年英國奧利弗最佳戲劇獎

2005年美國托尼獎六項提名

2005年紐約戲劇評論圈最佳戲劇獎

在中國當代小劇場戲劇的發(fā)展潮流中，鼓樓西制造堅持著特殊的航向：相信"一劇之本"是演出成功的基石，相信真正的先鋒是思想上的新銳。鼓樓西制造借取西方經(jīng)典文本的力量，以實現(xiàn)思想品格與藝術(shù)品質(zhì)的戲劇理想，出品并制作了一系列獲得普利策、托尼、奧利弗等獎項的西方當代經(jīng)典戲劇，其中多數(shù)劇目是在中國舞臺上的"首秀"，有著非凡的歷史價值和意義。

鼓樓西制造出品、制作和演出的話劇代表作品有：馬丁o麥克唐納《枕頭人》［英］(2014)、曹禺《雷雨》［中］(2014)、尤金·奧尼爾《早餐之前》［美］、馬丁o麥克唐納《麗南山的美人》［英］（2015）、波拉o沃格爾《那年，我學開車》［美］（2015）、瑪莎o諾曼《晚安，媽媽》［美］（2016）、尼洛·克魯斯《煙草花》（《安娜在熱帶》）（2017）［美］、英格瑪·伯格曼《婚姻情境》［瑞典］、哈羅德·品特《背叛》（2018）［英］、劉震云《一句頂一萬句》等。

鼓樓西不求高產(chǎn)，精耕細作，力求將"鼓樓西制造"打造成精品戲劇品牌。經(jīng)過四年的積淀，鼓樓西已不再滿足于向西方借取文本，改編自中國當代經(jīng)典文學的大劇場劇目《一句頂一萬句》，在著名導演牟森的帶領(lǐng)下啟航。這標志著"鼓樓西制造"走出小劇場，以更多元的作品面向觀眾。

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