盡管潮流開始變化，但貝爾托·布萊希特在當(dāng)代還是一個(gè)較為被疏遠(yuǎn)的名字。一方面，他對戲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)和開創(chuàng)性的表演方法、演劇觀念已被廣泛吸收入當(dāng)代戲劇教育體系，成為教科書接納、創(chuàng)作者普遍了解的殿堂級人物；另一方面，對布萊希特作品的當(dāng)代詮釋少見，有些甚至采取非布萊希特的排演方式來呈現(xiàn)其文本。這種對其技藝、手法的關(guān)注超越其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的的狀態(tài)，甚至是反其原意的。這樣的現(xiàn)狀自然而然激發(fā)了本體論式的關(guān)注：即布萊希特的戲劇理論、甚至可以被稱作政治文化理論，在當(dāng)代是否已經(jīng)過時(shí)？或者是超前于時(shí)代，抑或是在依舊發(fā)揮其效用但缺乏關(guān)注？布萊希特20世紀(jì)50年代在法國文藝界的介紹人羅蘭·巴爾特二十余年后說：“他自己的戲劇在政治上也從來沒產(chǎn)生什么效果”，而如今這樣的狀況似乎也未有改變。

當(dāng)前國內(nèi)布萊希特演劇體系下的作品與大眾審美距離顯著，其作品的當(dāng)代演出或者是表演理論的運(yùn)用，都無法在大眾商業(yè)文化體系中占據(jù)重要位置，往往只能退守學(xué)院、書本或純藝術(shù)欣賞層面：這與其作品追求社會和政治價(jià)值的初衷是矛盾的——布萊希特的理論對于觀眾的期待是被辜負(fù)的，觀眾普遍難以感知到其手法異常于傳統(tǒng)戲劇的必然性，也因此難以接受作品所要傳達(dá)的社會價(jià)值。而這一被認(rèn)為是應(yīng)時(shí)而生的必然性，在對其產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境的考察下，其實(shí)也有待考察和懷疑。

布萊希特在三十年代與本雅明過從甚密，二人分別從理論和戲劇層面進(jìn)行了密切的合作，本雅明將布萊希特的作品視為其藝術(shù)理論的最好例證，特里·伊格爾頓甚至贊嘆其為“馬克思主義批評史上最動(dòng)人的篇章之一”。二戰(zhàn)之后，布萊希特的戲劇傳入法國，在當(dāng)時(shí)的法國戲劇界和左派理論界都產(chǎn)生了重要影響，也引發(fā)了爭議和攻訐。羅蘭·巴爾特發(fā)表了大量文章對布萊希特進(jìn)行了符號學(xué)式的理論分析與維護(hù)，而阿爾都塞也在《保衛(wèi)馬克思》中辟專章研究布萊希特的戲劇理論對馬克思主義的貢獻(xiàn)與啟示。他們當(dāng)時(shí)面對的輿論環(huán)境與如今類似，布萊希特的戲劇遭遇到了大眾漠視和廣泛的不理解。從曾經(jīng)波云詭譎的歐洲我們近乎可以看到現(xiàn)在，他們?yōu)槭裁葱枰既R希特的戲劇和理論？如今我們和他們當(dāng)時(shí)的狀況類似嗎？

“清除共鳴”與“光暈消散”

布萊希特的戲劇實(shí)踐發(fā)生在劇場藝術(shù)還未被電影徹底沖擊的年代，劇場觀賞戲劇是大眾文化生活中較為重要的組成部分，這可以被稱作是布萊希特的革命戲劇理論的基本前提：布萊希特的戲劇是需要觀眾的，并且不僅僅是建立在商業(yè)邏輯的層面，是建立在戲劇本體的層面，也就是說，布萊希特的戲劇作品本體是需要觀眾的。也就是說，傳統(tǒng)戲劇中，盡管觀眾是重要的環(huán)節(jié)，但如果沒有觀眾，表演行為雖然會受到影響但依然成立，單純的整套表演行為依舊可以被視為作品。但這一點(diǎn)在布萊希特的戲劇理論中是不能成立的：沒有觀眾，表演行為不僅不能成立，連表演動(dòng)機(jī)都不能成立，戲劇即不存在。

從最初的定義上，布萊希特的戲劇就與現(xiàn)代資產(chǎn)階級藝術(shù)的本體論產(chǎn)生沖突。觀眾必須存在意味著作品對觀眾產(chǎn)生的反應(yīng)和影響即為戲劇本體的一部分，甚至是戲劇創(chuàng)作的目的。向觀眾傳達(dá)觀點(diǎn)、收集觀眾反響的動(dòng)機(jī)使得戲劇創(chuàng)作與表演都成為動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)的手段，也因此，布萊希特的戲劇承載著強(qiáng)烈的“政治宣傳工具”的功能。對要求規(guī)范邊界，呼吁獨(dú)立性的現(xiàn)代戲劇觀念來說，這一看法是大逆不道的，政治宣傳幾乎就是藝術(shù)被損害的代名詞。但是，在本雅明和布萊希特看來，這不僅不是損害藝術(shù)，而更是藝術(shù)的新形式和新功用。

有研究者將布萊希特戲劇歸類為寓意范型，而“寓意”一詞，可能即來自于本雅明和布萊希特對“寓言”的論述。本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)的古典藝術(shù)往往構(gòu)建一個(gè)完滿的，自足的封閉世界，建立在作者已經(jīng)對自己要表達(dá)和描繪的世界有完全清晰理解的基礎(chǔ)上，也因此，這樣的藝術(shù)世界是缺乏超出原意之外的理解的，對其的詮釋也不能超越藝術(shù)世界的自身范圍。而本雅明期待的、稱贊的當(dāng)代新藝術(shù)，往往是“寓言”式的，即作品的主旨在描繪的世界之外，世界是作品主旨的隱喻；那么在隱喻機(jī)制本身的任意性和私人化的情況下，作者對自己要表現(xiàn)的主旨是否被準(zhǔn)確、直觀地表達(dá)出來并沒有清晰的認(rèn)識，同時(shí)讀者也會自行生發(fā)出更多的涵義，最終導(dǎo)致“寓言”式的藝術(shù)呈現(xiàn)多種解釋，多種涵義，世界更加開放而混亂的局面。

因此，在本雅明看來，布萊希特的作品都是寓言式的。布萊希特的作品往往都是改編類作品，依附于本身存在，擁有固定隱喻涵義的文本，而幾乎不獨(dú)創(chuàng)戲劇情節(jié)。布萊希特所做的是將自己要表達(dá)的政治觀點(diǎn)運(yùn)用經(jīng)典的戲劇情節(jié)和文本傳達(dá)出來：另外值得指出的是，重點(diǎn)并不在于原有文本的解讀，原有文本并非是主體，而只是工具。因此，從創(chuàng)作方法論角度，選擇經(jīng)典文本即是與觀眾提前簽訂的契約：即觀眾對經(jīng)典文本是熟悉的，無需再進(jìn)行附加傳達(dá)。于是，布萊希特戲劇中明顯出現(xiàn)了情節(jié)、人物、文本的拼貼和支離破碎，建構(gòu)其戲劇結(jié)構(gòu)的是寓言式的，表意的議論式邏輯，而并非敘事的情節(jié)邏輯，布萊希特用“現(xiàn)實(shí)本身即是支離破碎的”來自我辯護(hù)?，F(xiàn)實(shí)是不完滿的，傳統(tǒng)戲劇人物情節(jié)的完滿是一種幻覺，不利于觀眾批判性地發(fā)現(xiàn)矛盾；那么，舞臺形式的松散和碎片化，是對現(xiàn)實(shí)世界的一種直喻，幾乎是對觀眾的直接呼告和警醒。

這是布萊希特“間離”理論的支點(diǎn)，也是他的戲劇創(chuàng)作的重要手段，即“消除共鳴”。布萊希特的創(chuàng)作是有清晰立場的，即將傳統(tǒng)戲劇作為資產(chǎn)階級的文化產(chǎn)品來看待。因此在布萊希特看來，越讓觀眾投入到作品中，為作品而沉醉，就越是落入了資產(chǎn)階級的圈套，一種構(gòu)建了這個(gè)世界的完滿而掩蓋了矛盾的圈套。因此，布萊希特在其代表性的史詩劇中，極力抽離這種傳統(tǒng)戲劇全力追尋的觀眾的感情共鳴，尤其是要消解、破除英雄的神秘主義和宗教崇拜的氣息，破除觀眾受到戲劇的影響從而產(chǎn)生的亞里士多德式的凈化、宗教式的澄明狀態(tài)。讓觀眾出戲，即是一種反抗。

而在本雅明看來，“消除共鳴”印證了他的“光暈”（又譯“靈光”，國內(nèi)對aura一詞的翻譯尚不統(tǒng)一）理論，只不過本雅明的思考角度并非來自于布萊希特的階級論斷。本雅明指出傳統(tǒng)藝術(shù)來源于巫術(shù)和宗教儀式，因此傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)，不能復(fù)制的藝術(shù)品必然存在獨(dú)一無二性，這種獨(dú)一無二構(gòu)建了其神秘性、宗教性的特征，產(chǎn)生了藝術(shù)的“光暈”。而大規(guī)模機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，使得藝術(shù)作品不再獨(dú)一無二，技藝也不再珍稀，從而“光暈”不可避免的消失。本雅明認(rèn)為，“光暈”的消失表現(xiàn)在戲劇里，就是布萊希特的共鳴被消除，即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中神秘主義的，宗教體驗(yàn)性的感受被取消，藝術(shù)得以進(jìn)入實(shí)踐層面：在布萊希特這里，即是進(jìn)入了政治層面。

本雅明對“光暈”的消逝采取的是積極的態(tài)度，他更多看到的是，藝術(shù)產(chǎn)品在被大規(guī)模推向大眾之后，承載著的宣傳工具性可以被積極利用的一面。這恰是布萊希特戲劇創(chuàng)作的終極愿望：在布萊希特這里，舞臺的寓言文本、表演者的“姿態(tài)”、手法的間離和觀眾自我認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)和批判性的產(chǎn)生，都是為了政治宣傳的目的和效用。根本上，布萊希特同樣反對藝術(shù)被僅當(dāng)作政治宣傳工具，但他不僅僅認(rèn)為這會損害藝術(shù)——他更多的認(rèn)為，低劣的政治宣傳藝術(shù)，會影響宣傳本身。

“他推翻了傳統(tǒng)戲劇的總問題”

如果說布萊希特本人和本雅明都對有別于傳統(tǒng)戲劇的新型“史詩劇”的社會功用懷有極強(qiáng)的信心，對其政治宣傳功用和改變世界的力量抱有期待的話，二戰(zhàn)之后的左翼批判理論則對此并不樂觀。以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派秉承本雅明的“光暈”理論，但對“光暈消散”的態(tài)度是截然不同的：阿多諾認(rèn)為以大規(guī)模機(jī)械復(fù)制為代表的工業(yè)化生產(chǎn)技術(shù)，對藝術(shù)來說更多的是壓制而并非可利用的積極手段。機(jī)械復(fù)制對藝術(shù)本體的侵害，對藝術(shù)家地位的威脅和取消，以及大眾品味對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的侵害，成為阿多諾所關(guān)心的重點(diǎn)。在他看來，“光暈”的消散嚴(yán)重影響了他期待的藝術(shù)和美學(xué)對人類的救贖，因此他追求的是“光暈”的重新被尋回。

有趣的現(xiàn)象在二戰(zhàn)后資產(chǎn)階級大眾文化飛速發(fā)展的法國出現(xiàn)：那就是力圖“消除共鳴”，消散光暈的布萊希特戲劇，在法國左翼理論界成為了一種全新的武器：那就是構(gòu)建新的戲劇本體，構(gòu)建能夠?qū)官Y產(chǎn)階級文化的左翼文化的任務(wù)。巴黎的左翼理論家們互相撰文攻擊，觀點(diǎn)各異，但是他們對于布萊希特的態(tài)度則都是歡迎而贊賞的。在這里，本雅明和布萊希特期待的政治宣傳工具的效能被弱化，而理論的建構(gòu)成為重點(diǎn)。羅蘭·巴爾特以符號學(xué)視角、阿爾都塞以馬克思主義視角的理論論述，創(chuàng)造了不同于布萊希特本人創(chuàng)作初衷的全新詮釋空間。

羅蘭·巴爾特是最早將布萊希特介紹入法國的理論家之一，并且在《大眾戲劇》雜志撰寫了不少文章鼓吹、宣傳文章來發(fā)掘布萊希特。作為外來文化作品，法國文化圈子并沒有一開始就張開雙臂接受布萊希特，他的戲劇并沒有在一開始引發(fā)轟動(dòng)，贏得足夠多的觀眾。因此，《大眾戲劇》雜志刊發(fā)了布萊希特專號，巴爾特在序言《布萊希特的革命》中寫道：“在歐洲，24個(gè)世紀(jì)以來，戲劇都是亞里士多德式的……然而，有一個(gè)人來了，他的作品和思想在我們最有充分理由認(rèn)為是‘自然的’這一傳統(tǒng)觀念上徹底地反對這種藝術(shù)?！薄伴g離”對觀眾全新的要求以及對觀眾主體的重新建構(gòu)，毫無疑問是巴爾特、阿爾都塞等人為之著迷的最初印象，他們也都撰文大力贊嘆“間離”的革命性。

不過，除此之外，巴爾特在《布萊希特批評的任務(wù)》中提出了他對布萊希特的四重批評角度：一，社會學(xué)的，即作為一種“共產(chǎn)主義”戲劇，如何在資本主義社會得到觀眾的接納；二，意識形態(tài)上的，布萊希特對世界和社會“災(zāi)難性”的認(rèn)識和對異化的表達(dá)，巴爾特認(rèn)為這種意識性超越其主體性和宣傳性；三，符號學(xué)上的，布萊希特的戲劇同樣是一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的戲劇，但布萊希特選擇的對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)是意指性的，能值與所指之間存在明顯的距離和任意性，反對任何帶有“偽自然的幻覺的”明確符號關(guān)系，這正是巴爾特尤其贊揚(yáng)的；四，道德上的，巴爾特認(rèn)為布萊希特的戲劇規(guī)定了一種左派的，共產(chǎn)主義社會的道德標(biāo)準(zhǔn)。

可以注意到，巴爾特并沒有如布萊希特一般，期待著觀眾欣賞完其作品，立刻理解了社會的矛盾性，并被鼓舞起來參與政治活動(dòng)。他認(rèn)為布萊希特的作品不應(yīng)該只被看作是宣傳性的。從他寫布萊希特的文章中可以看出，他對布萊希特的政治性關(guān)注不大，對表演環(huán)節(jié)也關(guān)注不多，他的重點(diǎn)在于其文本在符號學(xué)上的革命性，這種革命性與他對法國“新小說”的鼓吹是一致的：那就是對符號能指與所指之間任意性的關(guān)注，并且期待其成為戲劇文學(xué)的新形式——這種期待恰好是戲劇本體論的，甚至可以說，是要找回“光暈”來重新獲取戲劇本體的價(jià)值的。

阿爾都塞同樣大力贊揚(yáng)布萊希特，但阿爾都塞也沒有將布萊希特作為左翼宣傳的武器，他在《保衛(wèi)馬克思》中提出“他推翻了傳統(tǒng)戲劇的總問題”，也把論述放在了布萊希特對戲劇本體的革新上。這對于較少討論文學(xué)藝術(shù)問題的阿爾都塞來說，是少見的。阿爾都塞從意識形態(tài)的角度認(rèn)為，布萊希特推翻了傳統(tǒng)戲劇中的自我意識，即作者在寫作中并非存在一個(gè)發(fā)現(xiàn)自己、表現(xiàn)自己、具有整體意義的自我意識，而是“離心式”的，通過每一個(gè)角色不自覺的表現(xiàn)來體現(xiàn)出這個(gè)社會混雜而多元的社會意識形態(tài)，也因此，阿爾都塞討論了“間離”手法的必然性：即劇本潛在結(jié)構(gòu)中混雜的，并非自我意識的意識形態(tài)表達(dá)，需要觀眾以能動(dòng)的、批判的眼光看待，觀眾同樣也要消除自己的自我意識，才能夠動(dòng)搖原有的社會意識形態(tài)根深蒂固的“靜止不動(dòng)的，幻覺的神秘世界”。

值得注意的是，對于布萊希特的技法如何從文本角度得以可能的討論，令人驚異地出自阿爾都塞而不是文學(xué)批評家手中，某種意義上這可以歸結(jié)于布萊希特創(chuàng)作戲劇時(shí)堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義取向與阿爾都塞的馬克思主義視角之間的聯(lián)系，而這一層鮮明的聯(lián)系，在本雅明、羅蘭·巴爾特等資產(chǎn)階級左翼理論家的眼中，是較為隔膜的。不過，法國理論界對布萊希特的看法與態(tài)度也證明了，布萊希特戲劇理論的現(xiàn)實(shí)斗爭性和政治意義，在文本的世界和文學(xué)批評角度逐漸縮減了，更多的成為其他理論得以打通不同學(xué)科壁壘的一種捷徑和工具。

演出布萊希特在當(dāng)代到底是什么訴求？

中國戲劇界對布萊希特的介紹和了解較早。一方面，布萊希特作為當(dāng)時(shí)被歸為民主德國的戲劇家，屬于共產(chǎn)主義國家陣營，在傳播上較為容易；其次，布萊希特在莫斯科觀摩過梅蘭芳的演出，并且對中國傳統(tǒng)戲曲程式大為贊賞，因此國內(nèi)廣泛流傳一種誤解，即布萊希特的“間離”、“姿態(tài)”等表演理論來源于對中國傳統(tǒng)戲曲表演的學(xué)習(xí)。因此，國內(nèi)對于引進(jìn)布萊希特戲劇和其表演理論是非常熱衷的，布萊希特理論也借此得以廣泛進(jìn)入中國的戲劇表演教育體系中，也涌現(xiàn)了很多試圖運(yùn)用布萊希特的表演手法來改造中國戲劇的嘗試。但實(shí)際上，大多數(shù)嘗試是不甚成功的。

黃佐臨是國內(nèi)早期的布萊希特專家之一。1951年，他運(yùn)用布萊希特的史詩劇、活報(bào)劇的形式排演了六個(gè)小時(shí)的《抗美援朝大活報(bào)》，這一嘗試僅僅是表面形式上的，卻已經(jīng)遭遇了“形式主義”的批判。1959年他導(dǎo)演的《大膽媽媽和她的孩子們》可以算是國內(nèi)第一部嚴(yán)格按照布萊希特的“間離”手法排演的布萊希特戲劇，但演出從票房到口碑都遭遇了慘敗，黃佐臨總結(jié)說“人們從來不認(rèn)為一邊看戲，一邊進(jìn)行邏輯思考是一種美的享受”。后來的政治運(yùn)動(dòng)中，布萊希特更被作為精英主義脫離群眾的典型而被忽視。1979年黃佐臨與陳颙合導(dǎo)的《伽利略傳》取得了空前的成功，但具體到藝術(shù)層面，限于時(shí)代和觀眾審美，黃佐臨與陳颙二人主動(dòng)做出一定程度上脫離布萊希特表演風(fēng)格的選擇，這令這部作品在如當(dāng)時(shí)擔(dān)任演出顧問的布萊希特研究專家沃爾夫萊姆·史朗克等人看來，觀感更類似于“一出好萊塢電影和美國音樂劇的混雜品”。

在當(dāng)今中國的戲劇舞臺上，布萊希特的存在感并不濃厚。1959年《大膽媽媽和她的孩子們》遭遇失敗的原因，在如今依舊存在：即傳統(tǒng)戲劇范型在大眾心目中占有至高無上的地位，傳統(tǒng)敘事模式為大眾所廣泛接受，布萊希特的陌生化、間離的手法和情節(jié)碎片化，以評述、議論模式為主的史詩劇風(fēng)格難以為觀眾所普遍理解，在商業(yè)上也沒有出路。這種情況下，布萊希特戲劇大眾化的、政治宣傳性的一面幾乎難以表達(dá)。而大眾文化立足于社會現(xiàn)實(shí)，隨著商品經(jīng)濟(jì)社會中產(chǎn)階層的涌現(xiàn)壯大，大眾流行文化的中產(chǎn)階層審美面貌，更使得布萊希特的訴求和表達(dá)顯得偏離而錯(cuò)位。

布萊希特存在感稀薄也許不僅是中國的特殊現(xiàn)象，甚至可以說，世界范圍內(nèi)都呈現(xiàn)對布萊希特文本和表演手法的割裂。往往可以看到，排演布萊希特本人的戲劇，往往因?yàn)榻榻B、推廣作家的需要，采取更容易讓觀眾理解的其他表演方式，而在排演一些耳熟能詳?shù)?，如莎士比亞的?jīng)典劇目的時(shí)候，卻常常在一些場次采取布萊希特的表演風(fēng)格以示實(shí)驗(yàn)?zāi)康?。在布萊希特晚年親手創(chuàng)立的柏林劇團(tuán)如今的現(xiàn)狀也得以映證：劇團(tuán)最受觀眾歡迎的往往絕非是忠實(shí)于布萊希特精神的劇目，那些忠實(shí)的劇目經(jīng)常反響不佳，甚至有“布萊希特博物館”這樣并不善意的揶揄。訪學(xué)柏林劇團(tuán)的賈穎認(rèn)為：“布萊希特的陌生化在其政治戲劇中要達(dá)成效果，也有著必要的前提，其中之一便是他的觀眾需要對舞臺上所描繪的社會圖景似曾相識，并相信世界是可以被改變的。然而這在今天看來，一方面，現(xiàn)今的德國已經(jīng)不是布萊希特所批判的樣子，而在后現(xiàn)代語境中，相信世界可以被改變這種態(tài)度也略顯荒誕，加之柏林劇團(tuán)創(chuàng)作的前提是不能對劇本進(jìn)行改編，如此，舞臺主題處理的簡化也就成了很難避免的結(jié)果之一?！?/p>

無論是理論界還是戲劇界都沒有，也不可能遺忘布萊希特。當(dāng)代劇場導(dǎo)演孟京輝和黑貓劇團(tuán)的《四川好人》《太陽與太陽穴》，上海話劇藝術(shù)中心修繕后重開的首部大戲即是重新排演《伽利略》，布萊希特戲劇存在通過商業(yè)標(biāo)簽包裝，與當(dāng)代后現(xiàn)代話語相結(jié)合的可能性：盡管存在必然的刻奇舉動(dòng)，但上世紀(jì)三四十年代的左翼政治宣傳話語，依然有可能在現(xiàn)代性批判的語境中得到全新的闡釋。

布萊希特生前就遭遇到理論先行而并非文本先行的困境——?jiǎng)”緞?chuàng)作嚴(yán)格地為其戲劇理論而服務(wù)，也嚴(yán)格地為當(dāng)時(shí)的社會政治環(huán)境與斗爭需要服務(wù)：同樣，排演布萊希特在當(dāng)代的意義也許也是先驗(yàn)的，排演他意味著永恒地對以藝術(shù)為介質(zhì)來進(jìn)行精神抗?fàn)幍牟环艞墶獜奈谋颈旧沓霭l(fā)，以開放的心態(tài)探索在后現(xiàn)代語境中“間離”超越左翼政治宣傳理論范疇，從而更加廣泛的意義。畢竟，在當(dāng)今的商品經(jīng)濟(jì)和后現(xiàn)代思潮侵襲的社會現(xiàn)狀面前，我們希望能夠確信的是介入現(xiàn)實(shí)的訴求，以及對技術(shù)對藝術(shù)產(chǎn)生積極作用的信心。