1998年前后，這世界上有兩艘大船，在電影的世界出海了，一艘撞上了冰山，卻成就了一段現(xiàn)代的愛情神話；另一艘歷經(jīng)滄桑，沒逃被炸掉的命運，卻也流傳下來一段鋼琴的傳奇。

沒錯，前者是悲情壯麗的《泰坦尼克號》，后者是文藝浪漫的《海上鋼琴師》，這兩艘船是如此的不同，以至于雖然相隔不遠卻很少有人拿來一起比較，如果非要說他們的共通之處的話，那就是都有著無與倫比的音樂作為電影的基調(diào)。

此前《泰坦尼克號》的重制版已經(jīng)在國內(nèi)上映，補上了很多人當(dāng)年的遺憾。而就在今年的11月，《海上鋼琴師》也將登錄國內(nèi)院線，這兩艘大船終于都在大陸“靠岸”了。一直不想動筆寫下對《海上鋼琴師》的感受，確定性的文字一旦落下，就會打碎影片創(chuàng)造的可能性的世界，語言的確定性會趕走對畫面的豐富想象，只留下一些殘缺破碎的個人觀點。

不過不對這部電影說點什么，也會有一些遺憾，所以還是說說這部海上傳奇背后的只言片語吧。

回歸三部曲中最文藝的篇章

《海上鋼琴師》出自意大利著名的導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷之手，跟《天堂電影院》、《西西里的美麗傳說》一起構(gòu)成了導(dǎo)演的“回歸三部曲”。如果說對導(dǎo)演名字還很陌生的話，那么回歸三部曲中一定有一篇曾經(jīng)震撼過你。之所以稱作“回歸”，是三部作品都有著一種相近的主題氣質(zhì)，那就是對曾經(jīng)過往的一種懷舊，用懷舊寄托著回歸的希望。

這三部作品，每一部都創(chuàng)造了一個傳奇，有世界上最有特色的電影院，有世界上最性感的女人，還有世界上最傳奇的鋼琴師。導(dǎo)演都在用一種泛黃的回憶色彩，輕輕的講述著一個個傳奇故事，而這其中，最具藝術(shù)氣息的，就當(dāng)數(shù)《海上鋼琴師》了。

它的劇情并不復(fù)雜，通過一個曾經(jīng)在船上樂隊任職的小號手的回憶，引出一位被遺棄在船上，并終身沒有離開海洋踏上陸地的被稱為“1900”的鋼琴大師的傳奇經(jīng)歷。影片用略帶夸張和童話色彩的語氣，真誠的講述著這個傳奇。無論是他的成長，還是他的琴技，無論是他洞悉人性的雙眼，還是超然世外的靈魂，雖然都會讓人覺得這不可能存在，但卻又寧愿相信。

這也正是這部影片的成功之處，在“1900”看似懦弱的不敢踏上陸地的背后，包含著童真與成熟、藝術(shù)與世俗、古典與現(xiàn)代、欲望與創(chuàng)造的種種沖突，導(dǎo)演正是將這些沖突，放到一個虛幻的世界里，講述了一個真實的成人童話。

童真與成熟，不愿下船與必須離開

當(dāng)我們被父母推到幼兒園門前，鼓足了勇氣，憋著眼淚，最終還是不敢邁出那一步，轉(zhuǎn)身抓住爸媽大哭了起來的時候，跟“1900”不愿下船的樣子也是有幾分相像。在一個淺的層面，《海上鋼琴師》的懷舊與回歸，實際上是對我們每個人童真的懷念，以及對成熟的抗拒。

童年里，我們活在一個想象中的世界，真實而又浪漫。有父母、長輩的各種保護，就像“1900”被船工發(fā)現(xiàn)遺棄在大廳的鋼琴上，于是幾乎整個船上的人，都成了他的父母，保潔、廚師、醫(yī)生、船長都在用他們自己的方式，照顧著這個孩子。

在這樣一個大家庭里“1900”悠然的成長著，并且發(fā)掘了他一生所愛——鋼琴和音樂，在船上他恣意的揮灑著他的音樂天賦，毫無限制。在狂浪奔涌的船上，隨著搖晃的節(jié)奏，在鋼琴上起舞；在頭等艙的舞會中，隨意的換掉曲目，讓那些名流爵士在他的手下癲狂；在臭氣熏天的三等艙，跟懷揣著美國夢的窮人打成一片。

在這個熟悉的船上，“1900”就是想象力的國王，而在那近在咫尺的陸地上，他就會變成孤立無助的螻蟻。當(dāng)他有一天發(fā)現(xiàn)，他必須要面對下船這個問題的時候，就像在童年中的我們每一個人，都會有一個明確的記憶——一夜長大，突然之間，似乎曾經(jīng)家庭的保護、父母的疼愛都變得不再牢靠，我們要自己面對一個幾乎完全陌生的世界。

新的世界里，想象力不再是一個被夸獎的東西，踏實肯干、聽話才是獲得“糖果”的主要方式。這個世界里的人，也不再如親人般的彼此照顧，而是如此陌生，陌生到擦肩而過也不會彼此微笑。

所以在面對這個新的世界，“1900”選擇了不下船，而他的哥們小號手則認為自己到了該離開的時候。童真與成熟，有時候最直接的差距就是可以任性和必須要做之間的差別。有時我們想要任性的躲在童年里，不想長大。

藝術(shù)與世俗，純粹流露與功利表達

這個世界上，有人忙著長大，有人忙著尋找童年。畢加索曾經(jīng)說過，“我花了四年時間畫得像拉斐爾一樣，但用一生的時間，才能像孩子一樣畫畫?！遍L大是個時間問題，而童年是個永恒問題。跟這一主題最為相近的，就是《海上鋼琴師》另一個想要表達的內(nèi)容——藝術(shù)。

什么是藝術(shù)，有人說“藝術(shù)家的工作就是產(chǎn)生新的陳詞濫調(diào)”，也有的說“藝術(shù)表達人的普遍傷痛——在有限的生命中無法獲得完整價值的傷痛”；畫家塞尚說“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，他希望“通過模棱兩可的藝術(shù)在世界上建立秩序和穩(wěn)固”；保羅克利說“藝術(shù)不是為了再現(xiàn)可見的事物，而是使得生活成為可見的事物”。

很多人說“藝術(shù)是一種表達”，但其實不是所有的表達都能成為藝術(shù)，我更喜歡那句“繪畫藝術(shù)是想象力的視覺表達”，沒有了想象力，一切藝術(shù)都會變得空洞無味。但想象力并不是藝術(shù)的全部，藝術(shù)還包含著一種目標(biāo)，一種追求，和一種奉獻。

“我行至你的王座前，噢，上帝，我恭順的祈求，請不要將你那慈悲的面容，從我這個赤貧的罪人身上轉(zhuǎn)開。賜我一個極樂的歸宿吧！我主??！請在末日那天喚醒我吧——讓我永遠能夠看到你。阿門，阿門，請傾聽我的禱告! ”——在巴赫的最后一首管風(fēng)琴前奏曲手稿中寫著這樣的禱文。

西班牙大提琴家卡薩爾斯說，“在巴赫的音樂里，我聽得見上帝的存在”，在他的音樂中，想象力是上帝的仆從，而在貝多芬的音樂里想象力是追求永恒和無限的工具。藝術(shù)家，之所以能夠留下不朽的作品，正是他們某種超越生命力本身的追求，被想象力完美的注入到作品當(dāng)中，才成就了經(jīng)典與奇跡。

而留在船上的“1900”既代表了人類在藝術(shù)當(dāng)中絕佳的想象力，也代表著支配想象力的那種絕對的追求，即對一種永恒藝術(shù)、對美的追求。與之相對的，是一種用世俗的眼光，用價值、金錢去衡量藝術(shù)的庸俗態(tài)度。

在影片中，最知名的一段“斗琴”，正是藝術(shù)與世俗、純粹與功利之間的斗爭。美洲大陸上最有名的爵士鋼琴演奏家，聽說“1900”是海上鋼琴彈得最好的，表示不服，遂買了船票，向“1900”發(fā)起了挑戰(zhàn)。

三回合的斗琴，陸地爵士大師均全力以赴，“1900”對輸贏毫不在意，用最簡單的圣誕曲子熱身，被對手的第二首曲子所感動，即興模仿對方彈了第二首，而對方用人身攻擊的方式，徹底激怒了“1900”，當(dāng)彈完第三首曲子，用琴弦把煙點著，塞進爵士大師嘴里之后，“1900”完成了電影史上最偉大的斗琴片段，至今無人超越。

“1900”對藝術(shù)的追求是純粹的，在與對方的較量里，他沉醉在琴聲中，不論是對方還是自己的，可以說這是藝術(shù)的較量。而對方則在人的層面去攻擊，這是一種世俗的斗爭，最終“1900”代表的藝術(shù)，那種純粹的藝術(shù)，最終戰(zhàn)勝了世俗。

藝術(shù)不是什么，藝術(shù)就是藝術(shù)。

古典與現(xiàn)代，田園風(fēng)光與摩登城市

隨著影片的深入，我們也會漸漸的摸到他更深且更宏大的主題。為什么傳奇會叫作“1900”？為什么發(fā)生在大海上？為什么船是穿梭在歐洲和美國之間？實際上“1900”是個人，但1900也是個年代，也是一個年代所代表的一些精神，或者一些文化。

1900年是個什么樣的年份，它并沒有什么驚世駭俗的爆炸事件，但作為一個象征，切割了人類歷史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。如果說19世紀(jì)是屬于歐洲大陸的話，那么20世紀(jì)則是美洲大陸的年代。1900仿佛是時鐘上的一個刻度，在那之前充滿騎士精神的歐洲榮耀依然是這個世界的主題，而在那之后，榮耀的光輝被新的希望所替代，古大陸上的神廟被從那個大陸送到新大陸上佇立在海邊的自由女神像所替代，美國，象征著新的希望，在老舊大陸上不堪生活的人，在舊的時代疲憊掙扎的人，找到了他們新的方向。

那艘大船，連接著歐洲和美洲，運送著懷揣著新生活希望的人們。他們拋棄了曾經(jīng)的一切，義無反顧地投向新的生活。而“1900”這個世紀(jì)的棄嬰，就好像那些人們，連同舊的生活一起拋棄的什么——一些苦難面前的驕傲、一些積淀下來的禮儀、一些跳脫出生活的想象力、一些自由的藝術(shù)品位、一些浪漫的生活追求，只有拋棄了這些，才能夠在嶄新的世界里，用一種實用主義的態(tài)度，創(chuàng)造出屬于自己的“幸福生活”。

“1900”日復(fù)一日的在船上，看著來來往往的人群，大方的接納著他們不想帶到新大陸上的那些舊觀念，在一片想象力的海洋中，活出了現(xiàn)實世界反面。紐約那摩天大樓林立的對面，是船上“1900”式的田園牧歌。

在所謂的“現(xiàn)代性”席卷整個人類之后，世界變成了馬克思所說的“生產(chǎn)的不斷革命，一切社會關(guān)系不停的動蕩，永遠的不確定和騷動不安，這就是資產(chǎn)階級時代區(qū)別于過去一切時代的特征。一切固定的凍結(jié)實了的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的古老的令人尊崇的觀念和見解，都被掃除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，終于不得不冷靜的直面他們生活的真實狀況和他們的相互關(guān)系?！?/p>

在西方有兩個神話人物，普羅米修斯和俄耳浦斯。普羅米修斯可能我們會更熟悉，他為人類盜取火種后所受的殘酷懲罰。俄耳浦斯則是繆斯女神（掌管藝術(shù)之神）之子。音樂天資超凡入化。他的演奏讓木石生悲、猛獸馴服。在西方的語境中，普羅米修斯是克服磨難尋求發(fā)展的代名詞，而俄耳浦斯則是享受藝術(shù)生活的一種象征。

著名的哲學(xué)家、社會學(xué)家馬爾庫塞指出，“普羅米修斯是代表苦役、生產(chǎn)和由壓抑而進步的文化英雄。”而馬克思給出的現(xiàn)代化的社會圖景，正是在這樣的一個英雄隱喻之上呈現(xiàn)的。一種反抗壓抑，用痛苦去創(chuàng)造，不斷的努力把握發(fā)展的生活狀態(tài)。

馬爾庫塞隨后也提出了很多可選的神話模型，比如俄耳浦斯、那喀索斯和狄俄尼索斯——“他們的形象是快樂和實現(xiàn)，他們的聲音是歌唱而不是命令，他們的行為是和平與結(jié)束征服性的勞動：從把人與神、人與自然結(jié)合起來的時間中解放出來……快樂的恢復(fù)、時間的停止、死亡的吸收：寧靜、睡眠、夜晚、天堂——不是作為死亡而是作為生命涅槃的原則。”

那些看到自由女神像的人們，奔向了他們“普羅米修斯”式的生活，而把俄耳浦斯丟在了船上，成為了“1900”的繆斯，實際上“1900”所彈奏出來的一切，都是人類古典世界的挽歌。

欲望與創(chuàng)造，有限與無限

影片的最后，當(dāng)人們要炸掉那艘舊船的時候，小號手拼盡一切，去船上找“1900”，當(dāng)他找到那個鋼琴傳奇之后，勸說跟他一起下船的時候，“1900”說出了影片最后一個主題——

“所有那些城市，你就是無法看見盡頭。盡頭？拜托！拜托你給我看它的盡頭在哪？……在那個無限蔓延的城市里，什么東西都有，可惟獨沒有盡頭。根本就沒有盡頭。我看不見的是這一切的盡頭，世界的盡頭?！?/p>

“鍵盤有始有終，你確切知道 88 個鍵就在那兒，錯不了。它并不是無限的，而音樂，才是無限的。你能在鍵盤上表現(xiàn)的音樂是無限的，我喜歡這樣，我能輕松應(yīng)對! ”

“你把我推到舷梯上然后扔給我一架有百萬琴鍵的鋼琴，百萬千萬的沒有盡頭的琴鍵，那是事實，它們沒有盡頭。那鍵盤是無限延伸的。然而如果琴鍵是無限的，那么在那架琴上就沒有你能彈奏的音樂，你坐錯了地方，那是上帝的鋼琴?！?/p>

“天??！你……你看過那些街道嗎？僅僅是街道，就有上千條！你下去該怎么辦？你怎么選擇其中一條來走？怎么選擇‘屬于你自己’的一個女人，一棟房子，一塊地，或者選擇一道風(fēng)景欣賞，選擇一種方法死去。“

“我是在這艘船上出生的，整個世界跟我并肩而行，但是，行走一次只攜帶兩千人。這里也有欲望，但不會虛妄到超出船頭和船尾。你用鋼琴表達你的快樂，但音符不是無限的。我已經(jīng)習(xí)慣這么生活?！?/p>

“陸地？陸地對我來說是一艘太大的船，一個太漂亮的女人，一段太長的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一種我不會創(chuàng)作的音樂。我永遠無法放棄這艘船，不過幸好，我可以放棄我的生命……原諒我，朋友，我不會下船的。”

“1900”說的已經(jīng)非常直白了。其實在人類的古典時代，田園風(fēng)光式的生活，這一生遇到的人是有限的，遇到的事情是有限的，人們可以在這種有限的空間內(nèi)，最大限度的追求自己的無限，用藝術(shù)或其他的手段，在一種確定性的生活中獲得安全感后，可以探索人生在純粹的現(xiàn)實之外的意義。

而進入到現(xiàn)代社會里，城市的街道是復(fù)雜的，遇到的人是豐富多樣的，未來的機遇與可能也是無法預(yù)知的，人們被鎖死在一種看似無限可能的“現(xiàn)實生活”中，被這種生活的復(fù)雜多樣、豐富多彩壓得透不過氣，根本無暇去探索現(xiàn)實之外的藝術(shù)、精神和想象力的世界。

這就是“1900”所擔(dān)憂的，或者說所懼怕的，一個將藝術(shù)和想象力視為自己生命的人，一旦墜入到有無窮無盡的現(xiàn)實問題的世界中，就會手足無措，不知該如何生存。他所說的“幸好”，就是還有選擇，可以在走進現(xiàn)實和用死亡逃避之間去選擇，最終他任性的選擇了跟大船一同死去，就像我們開篇說的，用一種童真的方式，守護了他之而生，為之而活的信仰。

最后的迷思：鋼琴家是不是小號手丟在船上的藝術(shù)夢

隨著大船的一聲巨響，“1900”的傳奇，也最終化為塵埃。在影片行將結(jié)束的時候，突然有了一個迷思。也許影片中的“1900”也根本不存在，只不過是小號手幻想出來的另一個自己。當(dāng)小號手不得不面對真實生活的時候，他選擇將那個藝術(shù)的自己，藏在船上，只身一人去面對那些茫然的可能性。

不同于《搏擊俱樂部》中那種人格分裂，每個人心中，可能都有一艘大船，載著我們，在一片汪洋大海上，尋找新的希望。在到達彼岸之前，我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了這種海上的漂泊，愛上了一種確定和不確定之間的生活。

當(dāng)下船的那一刻來臨，我們知道，等待我們的是一種應(yīng)接不暇的新生活，我們必須拋棄一些童真、一些想象力、一些不切實際的生活方式，用一種成熟而又踏實的方式，走上那片新大陸。

于是我們將自己心中的“1900”留在了船上，他是童年、是想象力，是懷舊、是不切實際的藝術(shù)追求，是不計代價的沖動，是人性中那些看似對生活無用，甚至不利的東西。我們把它們集合成的自己，丟在了心里的那艘大船上，直到有一天，去找回，或者，炸掉。