原創(chuàng)： tasi 凡是攝影

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2019年7月1日，法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)開(kāi)幕，今年是第50次舉辦，它已成為世界上最具有影響力的攝影節(jié)之一。在2019年11月22日，中國(guó)集美·阿爾勒國(guó)際攝影季也在中國(guó)廈門的集美區(qū)開(kāi)幕，今年是其第5次舉辦，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季于2015年創(chuàng)辦，展示從法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)中選出的國(guó)際藝術(shù)家，以及中國(guó)和亞洲攝影人才的藝術(shù)作品，逐漸成為中國(guó)國(guó)內(nèi)十分有影響力的攝影盛會(huì)。

相較于阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季無(wú)疑是一個(gè)年幼的“孩童”，它沒(méi)有漫長(zhǎng)的時(shí)間積淀，沒(méi)有深刻的文化傳承，也沒(méi)有與“沉淀”和“傳承”相對(duì)應(yīng)的拘束與負(fù)擔(dān)——相較于法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)的多樣性，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季的風(fēng)格更傾向于“當(dāng)代”，展覽的內(nèi)容更傾向于“藝術(shù)攝影”的領(lǐng)域。在中國(guó)當(dāng)下越來(lái)越多的攝影節(jié)/攝影周之中，相較于國(guó)內(nèi)其他的攝影節(jié)/攝影周，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季是一個(gè)頗為特殊的存在——它是法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)、中國(guó)本土攝影以及亞洲某國(guó)攝影相結(jié)合的產(chǎn)物；位于中國(guó)東南沿海城市廈門；它采用策展人申請(qǐng)與推薦的形式來(lái)征集展覽作品……所以，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季是一種“選擇”的選擇，它在保證了攝影季的整體水平的同時(shí)，又盡可能地避免了展覽作品的“重復(fù)性”。所以，每一屆的攝影季都會(huì)出現(xiàn)一些令人“耳目一新”的作品，令人十分期待。

回到攝影文化的本身，作為我們觀看與了解世界攝影文化的直接窗口，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季發(fā)揮了十分積極的意義——它每年都會(huì)從從法國(guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)中選出部分作品運(yùn)到集美展出。但是，這些作品雖然會(huì)與中國(guó)和亞洲某國(guó)的攝影藝術(shù)作品在同一個(gè)空間中展現(xiàn)，但彼此之間卻呈現(xiàn)出一種相互獨(dú)立的狀態(tài)，這或許便和攝影季最初的構(gòu)想出現(xiàn)了某些的偏差。此外，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季設(shè)立5年來(lái)，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季對(duì)于中國(guó)攝影文化的影響和意義是什么？廈門周遭地區(qū)的攝影文化的狀態(tài)是怎樣的？人們對(duì)于攝影文化的認(rèn)知有了何種明顯的變化？這也是我們應(yīng)該思考的問(wèn)題。

今年，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季的展場(chǎng)分為：三影堂廈門攝影藝術(shù)中心和集美新城市民廣場(chǎng)展覽館；展覽分為：“年度阿爾勒（從法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)中精挑的展覽）”單元、“中國(guó)律動(dòng)（一系列由中國(guó)攝影專家策劃的展覽，其目標(biāo)在于探尋當(dāng)下的中國(guó)攝影脈搏）”單元、“無(wú)界影像（邀請(qǐng)策展人在跨媒介和多元文化等不同面向上展開(kāi)攝影的多元跨界）”單元、“在地行動(dòng)（探索攝影與攝影季舉辦地之間的聯(lián)系）”單元、“印度影匯（關(guān)注一個(gè)亞洲國(guó)家的攝影境況）”“藏家故事（展出中國(guó)或亞洲重要的攝影收藏家的珍貴藏品）”單元、“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)（5位策展人提名10位有才華的中國(guó)攝影師）”提名以及“空房間計(jì)劃（邀請(qǐng)一位攝影師，其作品旨在探索攝影形式的邊界以及創(chuàng)造新的影像事物）”單元。

展場(chǎng)和展覽的構(gòu)成與以往攝影季的構(gòu)架大致相同，但存在了一些變化——展覽并不以展場(chǎng)來(lái)分布，許多展覽混雜在兩個(gè)展場(chǎng)中間，例如，“在地行動(dòng)”單元的三個(gè)展覽便分布于幾個(gè)不同的展場(chǎng)。

集美新城市民廣場(chǎng)展覽館是攝影季的主展館，這里展現(xiàn)了攝影季的大部分展覽。從展場(chǎng)的入口進(jìn)去，一條頗為寬闊的通道出現(xiàn)在觀者面前，通道的左右是一個(gè)個(gè)“通透”的展覽空間，它們或各自獨(dú)立或相互連接，一同構(gòu)建起了一個(gè)龐大的視覺(jué)迷宮。通道的左側(cè)展現(xiàn)的是“年度阿爾勒”單元，而右側(cè)展現(xiàn)則是“在地行動(dòng)”和“中國(guó)律動(dòng)”等中國(guó)攝影師的或者以中國(guó)為題材的展覽，這樣，在這個(gè)空間里，來(lái)自法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)的攝影/影像作品邊和其他的攝影/影像作品便形成了一種相互獨(dú)立的狀態(tài)，這條長(zhǎng)長(zhǎng)的通道便似一條溝區(qū)，人為的將“不同語(yǔ)境”下的作品分離開(kāi)來(lái)。

右側(cè)第一個(gè)展覽是吉·勒蓋萊克（Guy Le Querrec）的《中國(guó)體式》系列作品，這個(gè)作品展現(xiàn)的是瑪格南攝影師吉·勒蓋萊克在20世紀(jì)80年代來(lái)中國(guó)拍攝的一些極具時(shí)代特色的影像作品。他帶著一種“外國(guó)人”所特有的好奇心，游歷了中國(guó)的北京、武漢、南京、蘇州、惠州等地區(qū)，拍攝記錄了國(guó)人在那個(gè)時(shí)代的生活狀態(tài)。

 

 

作為瑪格南圖片社的一員，他的攝影功底十分扎實(shí)——“據(jù)策展人尚陸介紹，吉·勒蓋萊克在影像表達(dá)上融合了羅伯特·卡帕（Robert Capa）的‘如果你拍的不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪秃嗬たǖ侔?布列松（Henri Cartier-Bresson）‘決定性瞬間’的特點(diǎn)，常常能在最近的視角捕捉到最動(dòng)感的畫面。”

由《中國(guó)體式》這個(gè)展覽繼續(xù)前行，攝影師羅洋的Youth系列作品便迎面而來(lái)，它展現(xiàn)的是中國(guó)當(dāng)下某些年輕人的生活與精神的狀態(tài)，整個(gè)空間充滿了一種青春的活力與時(shí)代的氣息，這與先前的《中國(guó)體式》系列作品的歲月感完全不同——也許，讓Youth成為《中國(guó)體式》的“延續(xù)”是一種偶然，但是，它們讓觀者跨越了時(shí)間的維度，在過(guò)去與現(xiàn)在之間穿梭。

 

 

沿著羅洋的青春氣息繼續(xù)前行，Youth系列作品的后面便連接了劉珂的《平湖》系列作品，和以往利用身體作為拍攝素材不同，《平湖》回到了一種平實(shí)的攝影語(yǔ)言——記錄。據(jù)說(shuō)，劉珂花費(fèi)了3年的時(shí)間對(duì)三峽地區(qū)的人文和景觀進(jìn)行了平實(shí)的拍攝，記錄了當(dāng)時(shí)人們的生存狀態(tài)——和《中國(guó)體式》和Youth兩個(gè)作品相比，劉珂的《平湖》更側(cè)重于地域性。這三個(gè)展覽的呈現(xiàn)方式比較傳統(tǒng)，均以墻上展現(xiàn)為主要形式。

 

“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元是整個(gè)攝影季“最重要”的部分，它由5位策展人提名的10位中國(guó)藝術(shù)家構(gòu)成，這10位藝術(shù)家或以攝影為自己的創(chuàng)作手段，或以反思攝影為創(chuàng)作主題，呈現(xiàn)了10個(gè)風(fēng)格迥異的展覽——但是，因?yàn)閾碛泄餐哒谷说木壒剩總€(gè)策展人所提名的2個(gè)展覽之間或多或少有著某些關(guān)聯(lián)。

按照先前的觀看順序，藝術(shù)家范西的《客廳》是這一單元的第一個(gè)展覽，相較于其他“密閉”的展覽形態(tài)，《客廳》是一種開(kāi)放的狀態(tài)。在正式進(jìn)入作品之前，一張圓桌迎面而來(lái)，桌子上面安放著一支點(diǎn)燃的蠟燭和一些散開(kāi)的藍(lán)色文本，而桌子下面的一腳，則是一個(gè)由黑色膠帶構(gòu)建的矩形。

 

 

作為展覽的起始點(diǎn)，我不清楚藍(lán)色的文本和那個(gè)黑色矩形的具體意義是什么？但那支搖曳的蠟燭，給我一種迷幻的聯(lián)想，它仿佛是冥河引渡船上的那盞“引路燈”，它在召喚人們進(jìn)入到展廳當(dāng)中。

和前面的三個(gè)展覽不同，《客廳》這個(gè)作品并不是（或者說(shuō)并不僅僅是）以墻上展現(xiàn)照片的形式，整個(gè)展場(chǎng)的空間才是真正的作品——地面的瓷磚、墻角的綠植、點(diǎn)亮的臺(tái)燈、墻上的照片和幔布……范西利用這些“簡(jiǎn)陋”的媒材構(gòu)建了一個(gè)似是而非的“客廳”，照片在這里成為了“客廳”墻上的裝飾物。通過(guò)這個(gè)似是而非的“客廳”，我猜測(cè)，范西是在探討攝影的本體性問(wèn)題——攝影是一種記錄還是一種召喚？在“客廳”中央的墻上掛著一幅家庭客廳的照片，我們?cè)凇翱蛷d”里觀看客廳，頗為有趣。

從《客廳》中穿越出來(lái)，左拐便是攝影師彭可的作品——《廣場(chǎng)戀愛(ài)癥》，它由兩個(gè)部分組成——由照片和實(shí)體“雕塑”構(gòu)建的虛擬“視覺(jué)廣場(chǎng)”（和去年在連州攝影博物館的展覽相似，彭可在展場(chǎng)中豎立了一些鐵做的“雕塑”，它們與周圍墻體上的照片相互呼應(yīng)，攝影師以此試圖在構(gòu)建一個(gè)虛擬的視覺(jué)廣場(chǎng)）和視頻《位置合適對(duì)星星》，它們構(gòu)成了一明一暗兩條互補(bǔ)的視覺(jué)線索。

 

 

 

 

 

“視覺(jué)廣場(chǎng)”體現(xiàn)的是個(gè)體與公共空間之間的曖昧關(guān)系，個(gè)人的私密情緒與城市廣場(chǎng)的公共景觀構(gòu)成了一種復(fù)雜的矛盾性，而視頻則通過(guò)“在夜晚中一處居民樓外墻上裝飾燈如星星一樣閃爍變幻的場(chǎng)景，底端的字幕娓娓敘述著一位叫美珍的小女孩面對(duì)現(xiàn)代都市生活的種種困惑和恐懼?！彪m然，世界的文明變得越來(lái)越發(fā)達(dá)，人與人之間的聯(lián)系變得越來(lái)越緊密，但是，人內(nèi)心深處的孤獨(dú)和迷惘卻日益滋生與蔓延。

穿過(guò)《位置合適對(duì)星星》的暗室，后面是藝術(shù)家孫大棠的《余》和攝影師唐晶的《?！愤@兩個(gè)展覽?！队唷防肞hotoShop工具中的銳化、圖層和蒙版等工具，探討了在當(dāng)下既有的審美規(guī)則中，人們?yōu)榱俗非笥跋竦拿蓝釛壍挠跋裰械摹盁o(wú)用”部分的意義。

 

 

而《?！穭t利用攝影的記錄性功能，拍攝了許多在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中那些被暫時(shí)遺忘的場(chǎng)所和事物的狀態(tài)，在飛速發(fā)展的時(shí)代背景下，這些場(chǎng)所和事物仿佛被人們遺棄了，保持了一種平行靜止的狀態(tài)——從某種意義上講，他們兩人都將各自的視覺(jué)對(duì)準(zhǔn)了某些“多余”之物，但出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)又各具特色。

 

在觀看展覽作品之余，我對(duì)于展覽的前言產(chǎn)生了好奇，尤其是《?！返那把浴啊凭У膱D像就在這時(shí)和幻象世界的遮掩賽跑，在城市內(nèi)部形成圖像的裂痕，讓觀者進(jìn)入。這讓我們想起了一位20世紀(jì)初的法國(guó)攝影家尤金·阿杰（Eugene Atget）和唐晶相似，他在法國(guó)巴黎的城市化進(jìn)程中尋找實(shí)在界的入口。如今的攝影藝術(shù)中，以尤金·阿杰對(duì)攝影視角出現(xiàn)的藝術(shù)家并不在少數(shù)，但理解其深的卻寥寥無(wú)幾……”對(duì)于攝影史的淺薄的認(rèn)知，在除了拍攝所謂的城市景觀之外，尤金·阿杰和唐晶的時(shí)代和文化背景完全不同，攝影的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)也完全不同，我不知道尤金·阿杰如何與攝影師唐晶有著怎樣的相似——也或許，是我孤陋寡聞了。

此外，藉由這種孤陋寡聞出發(fā)，我們是否也可以回望藝術(shù)家與策展人之間的關(guān)系——對(duì)于展覽來(lái)說(shuō)，策展人的意義在于如何將藝術(shù)家的作品展現(xiàn)得完整和明確，畢竟展覽的核心是藝術(shù)作品的思想與觀念，而非其他——“過(guò)?；亩嘤啵⊿urplus）是資本主義社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制中常見(jiàn)的現(xiàn)象，制造剩余是一種資本手段，也是生產(chǎn)力進(jìn)步的必然結(jié)果。在這個(gè)體系內(nèi)，被制造出的多余部分由于沒(méi)有得到消費(fèi)而被轉(zhuǎn)移或者擱置。多余的反面就是那些被消費(fèi)的生產(chǎn)物，他們通過(guò)被消費(fèi)得到了‘意義’，人的欲望通過(guò)剩余價(jià)值物化成為了它們，其中的轉(zhuǎn)換原理就是景觀世界的構(gòu)建系統(tǒng)”（《余》的展覽前言部分）。

由《?！废盗凶髌非靶校粋€(gè)粗放而略顯詭異的空間將你包圍——藝術(shù)家易連的展覽《癡人說(shuō)夢(mèng)》，易連憑借這個(gè)作品榮獲了2019年集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)。無(wú)數(shù)寫滿文字的圖片有序地貼滿了整個(gè)空間，幾個(gè)大小不一的“盒子”高低錯(cuò)落地分布在灰暗的空間內(nèi)——每一個(gè)盒子都放映著一段或短或長(zhǎng)的視頻。據(jù)藝術(shù)家自己介紹，他十年都在做同一個(gè)主題的夢(mèng)，每次夢(mèng)醒之后，他會(huì)將夢(mèng)的內(nèi)容記錄下來(lái)。此外，他還用攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己，記錄下自己做夢(mèng)時(shí)候的狀態(tài)。日復(fù)一日，年復(fù)一年，易連在記錄和整理自己夢(mèng)境的同時(shí)，也將自己的夢(mèng)境導(dǎo)演了出來(lái)。

 

 

所以，這是一個(gè)雜糅了現(xiàn)實(shí)與抽象的展覽，它具有藝術(shù)家自己的獨(dú)特氣質(zhì)，在一個(gè)又一個(gè)的方盒子里，我們可以肆無(wú)忌憚地窺視藝術(shù)家的內(nèi)心世界——它們?cè)讵?dú)屬于易連的同時(shí)，也折射了現(xiàn)實(shí)世界的某些問(wèn)題。整個(gè)作品表述得十分完整，展現(xiàn)的效果也十分明確，但我總覺(jué)得缺點(diǎn)什么，是它們過(guò)于完整么？也許。此外，當(dāng)一個(gè)人知道自己要面對(duì)攝像機(jī)睡眠的時(shí)候，他的潛意識(shí)里是否會(huì)有反應(yīng)？如果有反應(yīng)，那這些抽象的夢(mèng)境是否算是一種“導(dǎo)演”的安排？當(dāng)然，我們也無(wú)須糾結(jié)這些“夢(mèng)”的真實(shí)與否，因?yàn)樗鼈儽旧肀闶撬囆g(shù)家自己的作品，它們具有極強(qiáng)的個(gè)人情緒。

穿過(guò)《癡人說(shuō)夢(mèng)》的幽暗空間，便會(huì)看到一堵粉紅色的墻，這是屏控小姐的展覽——《無(wú)意識(shí)拳》，它的空間布局特別奇怪，像是在展覽空間外加了一個(gè)圍墻，而兩側(cè)的狹窄的通道上掛上一排調(diào)皮的話——“假如我獲獎(jiǎng)我就將獎(jiǎng)金分參賽者一人十千 ”，相較于《癡人說(shuō)夢(mèng)》的完整性，《無(wú)意識(shí)拳》則是一種零散的狀態(tài)，藝術(shù)家屏控小姐并不是在敘述某一件宏大的事情，她利用一些小的、即興的、靈巧的方式向大家輕生訴說(shuō)/暗示一些觀念/道理——“《天真藝術(shù)家，蹩腳魔術(shù)師》的兩個(gè)魔術(shù)中，借用Photoshop的圖章功能、借用圖像蒙太奇造成的視錯(cuò)覺(jué)、以及將現(xiàn)實(shí)圖像化后用圖像再介入現(xiàn)實(shí)等方法，從游戲（戲謔）圖像（現(xiàn)實(shí)）的角度完成了露餡魔術(shù)?！?/p>

 

 

 

這些觀念/道理或許是偶然的不經(jīng)意間的靈光乍現(xiàn)，也許來(lái)自于日常的持久觀察，讓觀者在宛然一笑之間又有所感悟，詼諧又充滿了智慧，非常有意思。

END

原標(biāo)題：《帶你看展（15）回望與思考（上）-2019中國(guó)集美·阿爾勒國(guó)際攝影季》

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