“最憶后庭杯酒散，紅屏風(fēng)掩綠窗眠?！保ò拙右住都拇鹬軈f(xié)律》）屏風(fēng)，所謂“屏其風(fēng)也”，是一種歷史悠久的傳統(tǒng)家具，后來(lái)也被稱作“畫屏”、“屏障”、“錦屏”等。而在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，畫屏往往超出實(shí)用性的范疇，與書畫藝術(shù)相連，留存著古典美學(xué)的因子，將功能與審美巧妙地融合為一體。多面、立體的特性，使畫屏成為一種相當(dāng)特殊的綜合構(gòu)造，就像著名藝術(shù)史家巫鴻所說(shuō)的，“不但在中國(guó)美術(shù)中是獨(dú)特的，在世界藝術(shù)史中也不多見”。

自今年9月起，蘇州博物館開展了一次以畫屏為主題的藝術(shù)展覽，展出了國(guó)內(nèi)外14家博物館的藏品，以及現(xiàn)當(dāng)代9位藝術(shù)家的創(chuàng)新作品，旨在揭示畫屏在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用，并建立當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)話。此外，蘇州博物館還攜手上海文化出版社推出了國(guó)內(nèi)博物館首款書畫文物主題立體書《奇妙的屏中世界——畫屏：傳統(tǒng)與未來(lái)》，以期進(jìn)一步呈現(xiàn)這一古老藝術(shù)傳統(tǒng)的迷人魅力。

近日，海上博雅論壇在楊浦區(qū)圖書館舉辦了“《奇妙的屏中世界——畫屏：傳統(tǒng)與未來(lái)》讀者分享會(huì)”。本次分享會(huì)特別邀請(qǐng)了蘇州博物館宣教部主任、副研究館員、歷史學(xué)博士李喆，為觀眾講述對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“畫屏”題材的解讀，并介紹《奇妙的屏中世界》一書中所展現(xiàn)的6幅作品的美學(xué)價(jià)值與意義。

日常生活空間中的畫屏

分享會(huì)伊始，李喆便向觀眾說(shuō)明，屏風(fēng)是中國(guó)古代最重要的家具陳設(shè)之一。他提醒觀眾注意許多大熱古裝劇（比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》、《慶余年》、《陳情令》等）中的室內(nèi)場(chǎng)景，在其中屏風(fēng)總是占據(jù)著一個(gè)顯著的位置：“只要主人公往那一坐，前后左右總會(huì)有不同樣式的屏風(fēng)?！币粋€(gè)有趣的現(xiàn)象是，在一個(gè)家庭的室內(nèi)布局里，單件出現(xiàn)的家具，比如屏風(fēng)、床榻等，往往比那些成對(duì)擺設(shè)的家具更為重要。

屏風(fēng)，顧名思義，“屏其風(fēng)也”，就是起到一個(gè)擋風(fēng)的作用。據(jù)李喆介紹，屏最開始只是一個(gè)實(shí)用的物件，但隨著古代文化的發(fā)展，它慢慢演變成一種禮儀性的家具，特別是到了后來(lái)，屏風(fēng)經(jīng)常用于尊貴人士的居所，比如一位帝王或家主的身后往往會(huì)放置一面畫屏，通過(guò)屏風(fēng)上顯眼的繪畫內(nèi)容來(lái)集中在座的視線，使人們能夠更加專注地觀看畫屏前的那位重要人物。這就是說(shuō)，屏風(fēng)是指示地位的一個(gè)關(guān)鍵設(shè)施，而屏上的圖畫和裝飾也多用來(lái)強(qiáng)化這種象征意義。

作為三維物的畫屏，還可以參與構(gòu)建室內(nèi)外的空間。絕大多數(shù)的畫屏都是雙面的，因?yàn)槠湔?、背兩?cè)都具有使用價(jià)值：正面對(duì)外，可能有一幅畫；背面對(duì)內(nèi)，可能寫滿書法。在這個(gè)意義上，畫屏也就起到了區(qū)分空間的作用。以蘇州園林為例，李喆向觀眾說(shuō)明，畫屏的作用在于切割出不同的園林景觀，通過(guò)人的移動(dòng)來(lái)改變觀看的角度和內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)審美的多樣化。

畫屏的“三位一體”身份

作為有著豐富辦展經(jīng)歷的博物館工作者，李喆表示，做展覽重要的不在于藏品或精品的數(shù)量，而在于展覽本身的主題和概念。在他看來(lái)，蘇州博物館舉辦的這次畫屏展覽——也包括立體書《奇妙的屏中世界——畫屏：傳統(tǒng)與未來(lái)》——實(shí)際上是基于一個(gè)非常好的概念：那就是該展覽的策展人、芝加哥大學(xué)教授巫鴻先生的藝術(shù)理論。在1996年出版的《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中，巫鴻將“畫屏”引入藝術(shù)史的研究領(lǐng)域：通過(guò)對(duì)屏風(fēng)的空間與邊界、透視與折射、圖像與隱喻的討論，作者試圖去回答一個(gè)“元繪畫”的問(wèn)題，即“什么是（中國(guó)傳統(tǒng)）繪畫？”。

在分享會(huì)上，李喆特別向觀眾介紹了《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》的一個(gè)核心論點(diǎn)。在巫鴻看來(lái)，屏風(fēng)在傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中具有一種“三位一體”的身份：（1）屏風(fēng)是一件“實(shí)物”，放在室內(nèi)用來(lái)協(xié)助構(gòu)建室內(nèi)外空間，是大家看得見摸得著的，顯示出多種材質(zhì)、設(shè)計(jì)和裝飾；（2）它同時(shí)是一種“媒材”，也即視覺藝術(shù)的載體、平臺(tái)，可以在上面繪畫、題詩(shī)，組合成為可獨(dú)立欣賞的立體藝術(shù)品；（3）最后它還是一個(gè)“圖像”，被不同時(shí)代的畫家用來(lái)構(gòu)造圖畫中的空間、組織敘事程序和表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，變作繪畫中的一個(gè)元素——正是這種“實(shí)物-媒材-圖像”的“三位一體”身份，才讓屏風(fēng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了非常重要的影響。

還原奇妙的重屏世界

據(jù)李喆介紹，為了進(jìn)一步傳達(dá)巫鴻和本次展覽力圖呈示的藝術(shù)理念，為了更好地解讀“重屏”在中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)形式，蘇州博物館的工作者決定出版一本關(guān)于畫屏的立體書，這樣不僅可以幫助讀者直觀理解古代畫家對(duì)三維空間的利用，更能憑借其有趣的形式來(lái)吸引更多青少年了解屏風(fēng)這一古老藝術(shù)。因此，與“畫屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”展覽相呼應(yīng)，國(guó)內(nèi)博物館首款書畫文物主題立體書《奇妙的屏中世界》也于9月問(wèn)世。

圍繞巫鴻的解讀理念，《奇妙的屏中世界》選取了6幅“屏風(fēng)入畫”的經(jīng)典文物，解構(gòu)屏風(fēng)與畫作的交互關(guān)系，講述屏風(fēng)背后的歷史故事。在分享會(huì)上，李喆以妙趣橫生的方式為觀眾講解了這6幅古畫的奧妙之處。

如果撤去那面繪有游龍的畫屏，那么觀者或許不會(huì)覺得畫中人是康熙皇帝。屏風(fēng)上的繪畫內(nèi)容，其實(shí)與屏前那個(gè)人的身份有關(guān)聯(lián)。巫鴻在解讀這幅畫時(shí)說(shuō)：“真正被邊框所限定的并不是屏風(fēng)上面的裝飾，而是屏風(fēng)外面的主體，即屏風(fēng)前或坐或立的人。”換言之，畫家在《康熙帝便裝寫字像》中有意繪上一面屏，其目的就是為了突出康熙本人的身份和地位。這就體現(xiàn)出畫屏的禮儀性特征。

這幅畫是一個(gè)五米長(zhǎng)的手卷，因而需要分段展開欣賞，看一段便卷一段；而有趣的是，每看到一段，其中便會(huì)出現(xiàn)屏風(fēng)的元素，將前后不同的兩個(gè)場(chǎng)景區(qū)隔開來(lái)。因此，畫屏在這幅手卷中的作用就是幫助界定單獨(dú)的繪畫空間。而巫鴻也稱贊《臨韓熙載夜宴圖卷》完美地“把這兩種傳統(tǒng)的繪畫模式（手卷和屏風(fēng)）結(jié)合起來(lái)”。關(guān)于這幅畫還一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，那就是唐寅在臨摹時(shí)主觀地增添了許多畫屏，比原畫的4個(gè)屏多出10個(gè)，并且這些畫屏都體現(xiàn)了明代繪畫富麗的風(fēng)格。李喆指出，正因《臨韓熙載夜宴圖卷》中加入了大量明朝的時(shí)代元素，這幅臨摹的手卷實(shí)際上間接反映了當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的達(dá)官富商的日常生活。

在李喆看來(lái)，這幅《重屏?xí)鍒D卷》可謂是這次畫屏展覽的“題眼”，是所有屏風(fēng)入畫作品中最有意思的一件。這幅畫其實(shí)展示了三個(gè)屏風(fēng)：（1）畫中四人（南唐中主李璟與他的三位兄弟）背后的一面屏風(fēng)，上面繪有幾位侍女為男主人整理被褥的場(chǎng)景，（2）畫中屏風(fēng)上還畫了一個(gè)三折屏風(fēng)，上面繪有自然山水，以及（3）整幅《重屏?xí)鍒D卷》本身就是一個(gè)屏風(fēng)，因?yàn)樗揪褪钱嬙谄溜L(fēng)上的——因此，人站在屏風(fēng)的實(shí)物面前，由外到內(nèi)，層層遞進(jìn)，總共可以觀看到三個(gè)繪畫內(nèi)容不同的屏風(fēng)。由此也可以說(shuō)，這幅畫表現(xiàn)了一個(gè)男人的三種生活狀態(tài)，即他的政治生活、家庭生活和精神生活。

這組畫共分為四個(gè)部分，分別是“琴”、“棋”、“書”、“畫”。李喆表示，選擇這一組畫是因?yàn)樗钅荏w現(xiàn)屏風(fēng)“三位一體”的身份：作為實(shí)物的屏風(fēng)，可以用來(lái)區(qū)分建筑空間，正如該畫中屏風(fēng)前后兩面正發(fā)生著不同的事情；作為媒材的屏風(fēng)可以用來(lái)繪制圖畫，正如該畫中屏風(fēng)繪有洶涌的海浪；作為圖像的屏風(fēng)可用來(lái)構(gòu)造畫面空間，提供視覺隱喻，正如該畫中屏風(fēng)上的海水圖其實(shí)表明屏前的人物擁有十分高貴的地位。

在這幅畫中，唐寅借唐代青樓女子李端端與詩(shī)人崔涯交往的逸事，來(lái)表現(xiàn)自己不慕虛榮、清微淡遠(yuǎn)的品格，一如題詩(shī)所言“誰(shuí)信揚(yáng)州金滿市，胭脂價(jià)到屬窮酸”。李喆特別向觀眾強(qiáng)調(diào)，文人經(jīng)常會(huì)在屏風(fēng)上繪畫素樸的山水，來(lái)表現(xiàn)自己高潔的人格，因此屏風(fēng)就如同一面鏡子，映照出畫家的身份和內(nèi)心追求。

這幅畫的構(gòu)圖是仿清宮收藏的一幅宋代文士畫，采取了“畫中畫”的形式來(lái)表現(xiàn)乾?。ê霘v）的肖像。巫鴻在分析此畫時(shí)說(shuō)：“屏風(fēng)既能遮擋住它后面的事物，同時(shí)也能夠表現(xiàn)出圖畫錯(cuò)覺來(lái)欺騙人的眼睛。”事實(shí)上，《弘歷是一是二圖軸》本身也是一個(gè)畫屏，原本就是繪在屏上的，因此當(dāng)乾隆站在這面屏風(fēng)前欣賞此畫時(shí)，就可能給旁觀者造成一種錯(cuò)覺，仿佛同時(shí)出現(xiàn)了三個(gè)乾隆，使人產(chǎn)生一種關(guān)于帝王的神秘感。