原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

逝世

亨利-喬治·克魯佐

Henri-Georges Clouzot

編劇 / 導演 / 制片 / 演員 / 副導演

生于1907年11月20日，法國尼奧爾

卒于1977年1月12日，法國巴黎

你覺得人是非好即壞的。

你覺得善意味著光明，惡意味著黑夜。

但黑夜何時結(jié)束，光明何時開始？

二者的分界在哪里？

你又是否真正知道自己站在哪一邊？

——沃爾熱醫(yī)生《烏鴉》

任何一個能讓希區(qū)柯克都心虛的人，都值得我們刮目相看。希區(qū)柯克曾擔心，亨利-喬治·克魯佐會取代自己而成為“懸疑大師”。雖然不如希區(qū)柯克那么高產(chǎn)，但克魯佐無疑也是一個同等的天才。他的《恐懼的代價》(1953)以及《惡魔》(1955)等影片經(jīng)常被評為史上最佳驚悚片之一。

克魯佐于1907年生于法國尼奧爾。他小時候就是個天才，四歲就舉辦鋼琴演奏會，還會寫劇本。三十年代中，他由于患病，在一家肺結(jié)核療養(yǎng)院住了四年。后來他說，正是這家療養(yǎng)院塑造了自己：“我把這一切歸功于療養(yǎng)院。它就是我的學校。我住在那里的期間，洞察了人性百態(tài)?！边@次與死亡擦肩而過，在克魯佐身上留下了永久的印記，很可能也形成了他那有點邪惡的黑色幽默。

▲亨利-喬治·克魯佐（左）

克魯佐影視生涯的發(fā)端，是他1932年到1938年在柏林給烏發(fā)電影公司的巴貝爾斯堡攝影棚做配音導演。隨后他給安納托爾·李維克、E·A·杜邦等導演做助理。此后他又轉(zhuǎn)向?qū)懽鳎ā讹L雨之歌》[Un Soir de rafle, 1931]、《決斗》[Le Duel, 1939]、《不速之客》[Les Inconnus dans la maison, 1941]）。在德國，他開始喜歡弗里茨·朗的作品。朗對人生骯臟一面的勇敢面對，在克魯佐的作品中就有體現(xiàn)。

克魯佐電影的主題，也一次又一次地展現(xiàn)著病態(tài)——無論是心理上還是生理上的?！稅耗А分械目死锼沟倌取さ吕_爾（薇拉·克魯佐飾演）心臟不好。這一角色正是由克魯佐多病早逝的妻子飾演，其中的諷刺意味很難忽視。還有《犯罪河岸》里一條胳膊壞了的安托萬警長（路易·茹韋飾演），《殺手住在21號》里的盲人拳擊手基德·羅伯特（讓·德波飾演），《烏鴉》里跛腳的丹尼斯·塞勒恩斯（吉內(nèi)特·勒克萊爾飾演）和她只有一條胳膊的哥哥，更不用說那個有自殺傾向的癌癥患者，以及《偵探》中療養(yǎng)院里的全部病人。

▲烏鴉 (Le corbeau,1943)

另一個在他幾乎每一部電影中都會出現(xiàn)的主題，就是婚姻不忠和嫉妒。

在《烏鴉》中，吉爾曼醫(yī)生（皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演）和沃爾熱醫(yī)生的年輕妻子（米歇琳娜·弗朗西斯飾演）有了外遇。

《犯罪河岸》中，毛里斯·馬蒂諾（貝爾納·布里耶飾演）對他的伴侶瑪格麗特·肖弗尼埃（蘇西·德萊爾飾演）有一種致命的妒忌。

《情婦瑪儂》中的德古耶（米歇爾·奧克萊爾飾演）不能忍受瑪儂（塞西爾·奧布里飾演）的表里不一?！稅耗А分忻仔獱枴さ吕_爾（保羅·莫里斯飾演）毫不掩飾地背叛妻子，與妮科爾（西蒙·西涅萊飾演）在一起。

《真相》中的多米妮克（碧姬·芭鐸飾演）被吉爾貝特·特里耶（薩米·弗雷飾演）的無情態(tài)度逼上謀殺之路。

《女囚犯》中喬西（伊麗莎白·維納）與她的雕刻家丈夫互相背叛。

克魯佐的處女作《殺手住在21號》中，米拉·馬洛（由克魯佐長期的情人蘇西·德萊爾飾演）嫉妒她的偵探男友領導了一場連環(huán)謀殺案的調(diào)查，兇手總是在作案現(xiàn)場留下一張印有“杜蘭先生”的名片。

生活從未善待過我。我說生活，其實指的就是人們。人們都太殘忍了。

—— 科林先生《殺手住在21號》

《殺手住在21號》(1942)中的殺手會使用三種不同的謀殺方式。警方知道他的住址，問題是要尋遍米莫薩公寓的每個房間才能找到他。綽號文薩斯雷·文斯的一名警察（皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演）[譯注：Wenceslas是十世紀的波希米亞公爵，死后流傳大量英雄傳說，被封為圣人]成為了一名臥底牧師，經(jīng)常被他古怪的歌手女友米拉·馬洛（蘇西·德萊爾飾演，出場時把一個戲劇制作人唱的五體投地）的不請自來的插手所阻撓，直到最終被同樣的插手所解救。

這部電影從S·A·斯蒂德曼的一部著名麥格雷式兇殺懸疑小說改編而來，初看起來根本不想克魯佐的作品。作為一個謀殺電影，它顯得太輕快，但仔細看來其實含有他的作品中慣常的暗黑元素——黑色幽默、微縮的世界、當局的無能、結(jié)局的標志性反轉(zhuǎn)（劇情的設計十分精巧，德萊爾在唱一首名叫“三人”的歌時突然靈光乍現(xiàn)）、以及我們每個人心底的謀殺潛質(zhì)。

▲殺手住在21號 (L'assassin habite... au 21,1942)

克魯佐甚至還把觀眾帶入其中。這部電影的開頭有一段以殺手視角拍攝的鏡頭（這可能是電影史上最早的主觀視角謀殺）。歷史學家大衛(wèi)·希普曼寫道：“很少有導演能開這么一個好頭。真的?！痹谶@里我們第一次看到克魯佐與希區(qū)柯克的關聯(lián)，而希區(qū)柯克的風格也是在德國期間受到過影響。這個片段似乎與希區(qū)柯克的《房客》(1926)中的氣氛相呼應，鏡頭穿過陰雨連綿的大街，很有表現(xiàn)主義風格。

影片的幽默是黑色的，但被文斯和米拉的愛慕之情所點亮。“正義”最終戰(zhàn)勝了“邪惡”，完全是因為二人的智慧，而與其余的警察和政客無關，他們在影片里的形象一直是無能透頂。雖然這部電影拍攝于法國被占領期間，但片中完全沒有提到戰(zhàn)爭。他的第二部電影《烏鴉》(1943)也是如此。

正如久病初愈一樣，

你走出來的時候更加強大，更加敏銳。

—— 吉爾曼醫(yī)生《烏鴉》

在《我生命中的電影》中，弗朗索瓦·特呂弗承認，他小時候?qū)Α稙貘f》有一種特別的迷戀，會背誦里面的對白。正是在這部電影里，克魯佐作品中黑暗、扭曲的世界觀完全形成。影片開頭是在一個小鎮(zhèn)的墓地，接著轉(zhuǎn)到剛剛結(jié)束的一場救了母親一命的墮胎。吉爾曼醫(yī)生，本片唯一勉強算是正派男主的人，若無其事地告訴這個女人的媽媽，自己的良心沒有一點不安，反正她要是還想抱孫子，讓她女婿八個月后再搞一次就行。旁邊一個親戚嘟囔著說，他這次就出了這么大麻煩，下次不如讓隔壁老王來試試。這個極其暗黑但又不失幽默的開場，帶領我們進入《烏鴉》的世界。

沒過多久，一封署名“烏鴉”的匿名告密信把人們搞得沸反盈天。漫天流言之中，人們開始關心別人的閑事，管窺別人的隱私。在這樣的氣氛之下，最黑暗的隱私被公之于眾，葬禮上人們都爭吵不休，不少人試圖自殺，有的失敗，有的成功。而與此同時，活潑的心理醫(yī)生沃爾熱（皮埃爾·拉爾凱飾演）對這些事情發(fā)表趣味橫生的評論。與《殺手住在21號》一樣，這部電影的昏暗被幽默所平衡，還有吉爾曼醫(yī)生和殘疾的丹尼斯之間古怪而感人的戀情。兩人以不同方式成為悲劇的受害者，互相在對方身上尋求安慰。

在“追捕”和“指令”兩個片段中對音效的巧妙運用中，在表現(xiàn)主義的斜置拍攝角度中，克魯佐的“誰寫了這些信”的謎題走向了陰森但令人滿意的結(jié)局。那是一個漂亮的鏡頭，孩子們在前景里做游戲，而黑衣殺手就走在街頭。（之后在《恐懼的代價》的開頭，克魯佐又用了一樣的游樂場鏡頭。）《烏鴉》以學校和醫(yī)院為背景，也為克魯佐此后喜歡以公共機構(gòu)為故事背景做了鋪墊。

▲烏鴉 (Le corbeau,1943)

《烏鴉》是由親納粹的大陸電影公司（Continental）投資的。當時這部電影被解讀為公然反法的電影，法國電影解放委員會（CLCF）指責克魯佐和另一名編劇路易·沙旺斯是納粹同謀，在倫敦電臺向他們發(fā)出死亡威脅。沙旺斯努力讓他們相信，這部電影早在納粹占領之前就開始制作了。但克魯佐就沒有這么幸運了。1944年10月，他在委員會受審，被指控《烏鴉》曾在德國以“法國”只作為一個省份的形式上映過?？唆斪魟t表示，這部電影從未譯制過，也只是曾經(jīng)在比利時和瑞士上映。1945年5月，委員會判決他終身停職，后來減至兩年。

▲烏鴉 (Le corbeau,1943)

只有隨著時間的推移，我們才能看出，把這部電影解釋成反對法國，是完全不正確的，相反它只是克魯索厭世風格的純粹體現(xiàn)?？唆斪艉蜕惩挂恢眻苑Q，電影是基于30年代發(fā)生的真實事件，而非對法國占領時期的充滿惡意的政治隱喻。影片開頭的一行字幕“一個小城，此處或者別處”，足以作為證明。

除了與大陸電影公司的關聯(lián)之外，克魯佐完全與親納粹、反法以及反猶沒有任何關系。但他是一個極度的憤世嫉俗者。特呂弗曾寫道：“這部電影在我看來是對我所見的戰(zhàn)時和戰(zhàn)后景象的一個精準刻畫——陰謀、指責、黑市、喧囂?！?/p>

生活本無樂趣可言，這是毫無疑問的。

—— 某妓女《犯罪河岸》

克魯佐在1947年重回本行，拍攝了黑色電影《犯罪河岸》(Quai des Orfèvres, 1947)。影片由他合作多年的攝影師搭檔阿爾芒·基拉爾掌鏡，描摹了40年代演藝界骯臟的陰暗面。莫里斯·馬蒂諾（貝爾納·布里埃飾）是一個失敗的音樂家，他瘋狂地嫉妒著自己的流行歌手妻子瑪格麗特。駝背的電影大亨喬治（查爾斯·迪蘭飾）以拍電影為誘餌，脅迫瑪格麗特和自己私奔。馬丁計劃著要殺掉喬治。然而，在他付諸行動之前喬治已遭人暗殺。不僅如此，他精心策劃卻笨拙執(zhí)行的不在場證明，也因為他的車在兇案現(xiàn)場被偷走而泡湯了。

警探安東尼（路易·茹韋飾）——一個介于神探可倫坡和梅格雷之間的人物——他的出現(xiàn)將觀眾被帶入了電影中的另外一個微觀層面，一個警察的世界。警探敏感的直覺不久引導他踏上一段迂回曲折的歷程。這個偽裝而成的神秘謀殺案實則是為了進行歡樂而諷刺的人物刻畫。同時，這部電影擁有克魯佐電影中最樂觀團圓（某些人可能會認為樂觀積極到過分）的結(jié)局。

▲犯罪河岸(Quai des Orfèvres, 1947)

又一次，在警探和他的私生子間有一段溫暖卻不尋常的感情，這賦予電影了靈魂，也成為理解影片其他曲折關系的鑰匙，即使有時它們并不是看上去的那樣：當瑪格麗特得知她的戀人可能死去她立刻悲痛難抑，盡管她在影片其余部分都是一副輕浮的樣子。

《犯罪河岸》在商業(yè)上取得巨大成功，并且為克魯佐贏得了威尼斯電影節(jié)的最佳導演。然而他的下一部電影，卻并沒有受到熱烈的歡迎。

當兩個人相愛時，沒有什么是骯臟的。

——瑪儂·萊斯科《情婦瑪儂》

萊納德·莫斯利這樣形容《情婦瑪儂》(Manon, 1948)，這是對普雷沃斯特的小說《瑪儂·萊斯科》的戰(zhàn)后改編版本（來源于普契尼歌劇），“雖然我從穿兒童連褲裝的時候就開始看電影了，但我想不出一部比它更可怕的電影了?！?很難否定這種觀點，尤其當影片主角似乎不過是一個淫蕩的機會主義者，即使她對于生活有著近乎可愛的激情和熱愛。正如克魯佐本人一樣，瑪儂被指控為一個通敵者，她和她的戀人，一個前抵抗運動斗士，逃到了巴黎，在這里她對奢華生活的渴望將她推向越來越骯臟的身體交易。

這種對愛情和欲望的孤注一擲在在1940年代末失去了觀眾的認同，但在今天可能更受歡迎?？唆斪粼谔幚憩攦z和戀人的感情戲時，是以自己和多年情婦蘇西·德萊爾的關系為藍本的。《情婦瑪儂》是克魯佐個人最喜歡的電影之一，并有著悲劇性卻詭異而浪漫的結(jié)局。他告訴保羅·施拉德：“《情婦瑪儂》是我用心拍攝的?！?/p>

同樣的，他用自己的拳頭拍攝這部電影。威廉·弗萊德金（他在1977年將重拍了克魯佐的《恐懼的代價》）透露，克魯佐有一個愛好，敲打演員的腦袋激發(fā)他們所需要的情緒。P·勒龐回憶他在片場親眼看到克魯佐一邊敲打著塞西爾·奧布里，一邊說：“我沒有時間胡鬧，她扮演的那個角色至關重要，不計代價也要演出來。”克魯佐繼續(xù)實踐著他的哲學，在《犯罪河岸》中他要求貝爾納·布里埃真的進行輸血，在《惡魔》(Les diaboliques,1955) 中他讓演員們吃腐爛的魚以感到反胃。在拍攝《真相》(La Vérité, 1960)的時候，他讓碧姬·芭鐸喝下威士忌和服用鎮(zhèn)定劑，來創(chuàng)造一種精疲力盡的感覺。

▲《米蓋特和她的母親》(Miquette et sa mère, 1950)

《米蓋特和她的母親》(Miquette et sa mère, 1950)既不是克魯佐最好的作品作品，也是他自己最不喜歡的一部?？唆斪粜攀帜閬磉@樣一個輕喜劇，講述了一個一心渴望當演員的年輕女孩，受到了一個做作的老演員可疑的鼓勵。克魯佐自己承認：“未能全方位地重新考慮，就去改編一部關于戲劇作品確實很困難。從那一刻起，你要試圖將戲劇的必要品質(zhì)——觀眾和演員之間緊密的聯(lián)系——轉(zhuǎn)換成電影的方式呈現(xiàn)出來。這就如同某人發(fā)現(xiàn)自己臨淵而立，像我一樣，卻無法找到跨越的橋梁。”好在三年后當他與希區(qū)柯克的道路第一次交叉的時候，他已經(jīng)重回正規(guī)了。

你不明白恐懼是什么，但你會明白的。它會傳染，它會像天花一樣傳染。一旦得了，它就會要你的命。

——迪克《恐懼的代價》

希區(qū)柯克試圖買下喬治·阿諾德小說《恐懼的代價》的改編版權，但作者公開聲明他希望將改編權交給法國電影人。恰巧克魯佐當時正在尋找一個發(fā)生在巴西的故事，三年前，他娶了巴西演員維諾·吉布森·阿瑪多，并在她的家鄉(xiāng)度過了蜜月。他被這個地方迷住了，還以當?shù)貫楸尘皩懥艘徊啃≌f。

克魯佐的《恐懼的代價》在美國中部一個地獄般的小鎮(zhèn)開場，在那兒一個油田主為一群潦倒絕望的人提供了暴富的機會——他們需要駕駛著裝載硝化甘油的卡車經(jīng)過崎嶇坎坷的叢林，去撲滅一場油田里的大火，這群人中就有馬里奧（伊夫·蒙當飾）和吉奧（查爾斯·文恩飾）。

▲恐懼的代價 (Le salaire de la peur,1953)

《恐懼的代價》有不少克魯佐主義的典型特征：故意將主角設置得不討喜，但又讓人莫名憐憫，極端情況下角色們所幼稚的情緒展露，以及經(jīng)典的劇情反轉(zhuǎn)。雖然電影的開場可以用冗長形容，除此之外的所有場景環(huán)環(huán)相扣，懸念迭起。卡車滿載易爆物穿越叢林時，觀眾就像是身臨其境，大汗淋漓，惶恐不安。這部電影可以被解讀為對帝國主義、資本主義和貪婪人性的攻擊，事實也的確如此，克魯佐發(fā)現(xiàn)他被不尋常地置于法西斯主義者和共產(chǎn)主義者的位置。

和其他許多影評人不一樣，我努力不去認為結(jié)尾有所不妥。電影里馬里奧靠逞能活了下來，也正是這種不加思索和直覺造就了違背常理但令人難忘的結(jié)局，并一路保持著導演嘲諷的態(tài)度。

《恐懼的代價》是克魯佐第一部在國際上叫好也叫座的電影，希區(qū)柯克也許因此妒火中燒。當克魯佐再次擊敗希區(qū)柯克，贏得了他也想改編的小說的版權，他也就越發(fā)氣憤了。布瓦洛和納塞雅克受到詹姆斯·M·凱恩的犯罪小說啟發(fā)而創(chuàng)作的《像惡魔的女人》成為了被搬上銀幕的史上最佳驚悚小說之一。遭虐待的妻子和情婦共謀殺死施虐狂校長，然而尸體離奇消失了，而他的鬼魂沒完沒了地糾纏著她們。

描繪恐懼的悲壯畫作總是道德的。

——巴貝而·多而維利《惡魔》開場白

《惡魔》(Les Diaboliques, 1955)的結(jié)局是史上最著名和影響深遠的反轉(zhuǎn)結(jié)局之一，這部電影本身也獲得了巨大的商業(yè)成功，對當時的外語片來說可謂空前。它發(fā)起了一場值得紀念的運動——拒絕任何遲到或提前離場的觀眾?！扼@魂記》(Psycho, 1960) 上映時，希區(qū)柯克也效仿了這一舉動。

▲驚魂記 (Psycho,1960)

《驚魂記》因其開創(chuàng)了驚悚片的全新景觀而飽受贊譽，但事實上這份榮譽應屬于《像惡魔的女人》。影片中日常的設置，心理陰暗的隱喻，黑色幽默（克魯佐開玩笑地將校長遇害的地點設在他的出生地尼奧爾的一家酒店），對超自然現(xiàn)象的暗示，和最終推翻了觀眾從觀影開始積累下的所有認知的反轉(zhuǎn)，都為大量同類型的電影開了先河。

有趣的是，電影在同名段落配有磅礴的交響樂，但其余部分卻沒有配樂，這部準“現(xiàn)實主義”電影的觀感因此有些失衡。但同時，克魯佐在劇情中加入了驚悚橋段、神秘謀殺、黑色電影等其他類型片的慣用元素。混沌中的情感中心是扮演怯懦女殺手的維諾·克魯佐。我們急切盼望她殺死她暴力的丈夫，整部電影里她一直在喚起觀眾的同情。（在電影即將結(jié)束之前）我們從她的視角出發(fā)，跟隨她經(jīng)歷了反轉(zhuǎn)和震驚。

《恐懼的代價》 不緊不慢地搭建角色，看似空設了情節(jié)，事實上我們都陷入了片中校長的操控，每一格鏡頭都有存在的理由。瘋長的野草堵住了池塘，作為學校的夸張的拜占庭建筑，暗喻著一種腐壞的令人壓抑的氣氛。學校的縮影、謀殺的冷靜視角、結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，影片幾乎包含了所有克魯佐的元素特征，在這些元素的互相作用下，克魯佐可能達到了導演生涯的巔峰。

▲惡魔 (Les diaboliques,1955)

希區(qū)柯克在《驚魂記》中對《惡魔》主要元素手法高明的借鑒應算是厚臉皮的剽竊——死者復生的假象，駭人的兇殺發(fā)生在浴室。甚至連沖下排水口的漩渦都驚人的一致。希區(qū)柯克還挪用了克魯茲《烏鴉》的中沃賽特和杰爾曼討論“光”與“夜“以此揭露貝茲太太的高潮戲中旋轉(zhuǎn)的吊燈投下的詭異陰影。后來他感到必須得買下布瓦洛和納塞雅克的另一部作品，并改編成杰作《迷魂記》(Vertigo, 1958)。有趣的是，兩位作家是在聽聞希區(qū)柯克對《惡魔》的濃厚興趣后，為他量身創(chuàng)作了《迷魂記》的原本。

▲地獄( L'Enfer,1964)

可惜的是，由于疾病此后克魯佐不得不放棄之后兩個項目。其中一部講述旅館老板嫉妒妻子而發(fā)瘋的《地獄》（L’Enfer, 1964），后來由克洛德·夏布洛爾拍攝完成。

▲畢加索的秘密( Le mystère Picasso,1956)

另一部是緊接著《惡魔》拍攝的紀錄片《畢加索的秘密》（Picasso Mystery, 1956）。畢加索用墨水在半透明的畫布上作畫的過程，圖像在位于另一邊的鏡頭中清晰地顯影?？唆斪艋ㄙM三個月完成了全部拍攝后，畢加索毀掉了所有的畫作，電影因此成為了藝術本身。黑白、色彩和寬屏幕比例的運用將畫作完整地保存，1984年法國政府宣布它為國家藏品。凱瑟琳·朗博形容它“就好像在20世紀注視著米開朗琪羅改造西斯庭教堂”（雖然這在邏輯上不太合理，除非米開朗琪羅在完成西斯庭教堂的壁畫后立即將它付之一炬）。

能生活在這樣一個世界，你已經(jīng)足夠幸運了：一個女人和你共枕，不是為了套出你昨天做了些什么。在這里所有詞語都和字典里是同樣的意思。你可以大膽地飲酒直到喝醉，不用擔心最后一杯酒里下了毒藥。

——沃格爾，《間諜》

1958年，克魯佐拍攝影片《間諜》( Les Espions，1958)。該片講述了來自多個國家的間諜聚集在一所精神病診所內(nèi)，而診所內(nèi)正藏著一名原子科學家。克魯佐的之前兩部影片因為有了瑪莎·亨特、彼得·烏斯蒂諾夫、山姆·謝斐等人的加盟，而使他在世界范圍得到了觀眾的認可。這次，他似乎又想要迎合國際觀眾的口味，不過和他的前作相比，本作似乎并沒有達到預期，票房慘淡。其實，這部電影并不是索然無味，它也囊括了克魯佐影片常備的要素：以療養(yǎng)院作為世界的微縮模型，對精神疾病的關注，以及，如同多數(shù)五十年代的影片那樣，《間諜》也與核危機密切相關。

同時，這部影片也是克魯佐的妻子薇拉最后一次出演他的影片。而在克魯佐的電影生涯中，薇拉與他的最后一次合作則是1960年的《真相》(La Vérité )，薇拉在這部作品中與克魯佐共同擔任編劇。在《真相》中，通過剖析法國左岸的性觀念，一種最初的女權主義思想猶如這部電影的血脈，始終貫穿其中。當克魯佐開始拍攝法庭戲部分的時候，薇拉已經(jīng)病得不清了。

你太冷血。

一個人必須有能力去愛才能去判斷別人是否愛他。

—— 蓋然，《真相》

多米尼克（芭鐸飾），一位從鄉(xiāng)下來到巴黎的女人，很快便沉湎于波西米亞式的生活，并與一位年輕的指揮家家吉爾伯特打得火熱。最后，像經(jīng)典的情殺情節(jié)那樣，她卻槍殺了他。在庭審中，經(jīng)過詳細盤查，人們發(fā)現(xiàn)她的生活作風不太端正。

芭鐸后來說道，《真相》是她最喜歡的電影之一，但是她和導演的關系卻有些極端?？唆斪舫３１г拱盆I的孩子氣，并且讓芭鐸服用鎮(zhèn)定藥物，或者飲用大量威士忌，以此來獲得自己想要的表演效果。

有一次，克魯佐抓住芭鐸的肩膀，然后劇烈地搖晃她，并說：“我的電影需要的是真正的演員，不是像你這么業(yè)余的人！”

芭鐸的回應則是給他一記耳光，然后吼道：“我需要的是導演，不是精神病！”這一切戲劇化的場面讓當時的媒體產(chǎn)生了這樣一種推測，那就是克魯佐和芭鐸一定之間一定會有一段風流韻事，但媒體似乎壓錯了寶。事實上，芭鐸對同樣在這部影片中貢獻演出的薩米·弗雷青睞有加。

▲真相 (La vérité,1960)

隨著情節(jié)的展開，我們慢慢發(fā)現(xiàn)，盡管多米尼克最開始不受歡迎，但她實際上是脆弱而充滿悲劇色彩的；相反，吉爾伯特最開始在觀眾眼里是一位單純的、嚴肅的青年音樂家，最終我們發(fā)現(xiàn)他其實是一個冷酷的自戀者，從不信任他人。在影片中，正是通過辯護律師蓋然（查爾斯·文恩飾）在面對原告種種片面的指控，所作出的努力和辯護，我們對人物的理解和認識才得以逐步加深。蓋然通過一種常識性的反駁與辯護，讓“真相”慢慢浮出水面。

通過《真相》這部影片可以看出，克魯佐似乎非常支持年輕人和新思潮。諷刺是，當時新浪潮派的所有年輕導演，除了特呂弗之外，卻都譴責在這部影片中所使用的古典電影制作風格，認為它是早已過時的。關于這部電影的結(jié)尾，則是依舊以它自己的方式，和克魯佐其他驚悚電影一樣出人意料。

當你墜入愛河時，不論做什么，都與卑劣無關；而當你不在戀愛時，一切都是下流的。

——喬絲《女囚犯》

1968年的《女囚犯》(La prisonnière, 1968)是克魯佐的天鵝之歌，該片可謂是導演對窺淫行為與情感博弈的一次妙趣探索。故事圍繞著由藝術家吉爾伯特（貝爾納·弗雷松飾）、電影編輯喬絲（伊麗莎白·維納飾）和攝影師兼畫廊總監(jiān)斯坦尼斯拉斯（勞倫特·特茲弗飾）之間的一場三角戀情展開。這是克魯佐制作的唯一一部彩色影片，雖然他曾計劃用黑白與彩色相結(jié)合的方式拍攝《地獄》，以在現(xiàn)實與華麗幻象中做出區(qū)隔。

《女囚犯》在主題上極具克魯佐的特色——妒忌猜疑的妻子被迫投入有控制癖的攝影師之懷（好似克魯佐的個人肖像），而他私人圖書館中的SM圖片，在讓她感到厭惡的同時，也深深地吸引了她。克魯佐用較為古典的方式處理了這部電影的多數(shù)場景，直至近末尾時，故事才在一段迷幻的鏡頭的組接中最終爆發(fā)。另一個極端是，影片還包括了一個海邊的驚人場景，近乎戲謔的表現(xiàn)方式，讓它看起來就像某種周末特供而與其他場景毫不搭調(diào)。

▲女囚犯 (La prisonnière,1968)

雖然風格較為陰郁，但影片在探究三位主人公的行為動機方面并非全然冷漠。喬絲被自己野心勃勃的丈夫吉爾伯特背叛，在分外孤寂、缺乏賞識的情況下，她轉(zhuǎn)向了斯坦尼斯拉斯。斯坦尼斯拉斯考慮到與吉爾伯特的友誼，對喬絲最初的接近是抗拒的，但看見她對自己的SM攝影表露出的興趣后，他便屈服了。然而斯坦尼斯拉斯卻無能經(jīng)營一段正常的雙向情感關系，當他發(fā)現(xiàn)喬絲愛上自己時，便無情拋棄了她。吉爾伯特而后在發(fā)現(xiàn)這段婚外情的真相后，感到無比困惑，兩個男人兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)開始嘗試解決這一麻煩，而此時喬絲卻在絕望中駕車撞向了火車。三人無疑都需要對最終的結(jié)局負責——喬絲靜躺在醫(yī)院，她的丈夫站在床邊，她口中叫喊的卻是斯坦尼斯拉斯的名字。影片的結(jié)局似乎呼應了另一部60年代標志性的電影，理查德·萊斯特的《芳菲何處》(Petulia, 1968)。

▲狂兇記 (Frenzy,1972)

希區(qū)柯克曾想通過《萬花筒》（后改成《狂兇記》）來探索性方面新層次的表達可能（故事有關于舊金山在逃的一名強奸殺人犯），但這部電影卻因為內(nèi)容上的暴力與變態(tài)的成分而未被制作。在運用流行藝術作意象的意圖上，《萬花筒》常被拿來與《女囚犯》作比較。環(huán)球的總裁盧·瓦瑟曼認為它會對大制片廠的名聲造成無法挽回的損害。所以取而代之，希區(qū)柯克拍攝了1972年的《狂兇記》(Frenzy)，其間某一令人毛骨悚然的兇殺場景被導演如此津然有味地直白呈現(xiàn)出來，在多年后的今天回想起來依舊叫人顫栗。在希區(qū)柯克實現(xiàn)了自己最可怕的直覺之刻，克魯佐則選擇了隱退。

1976年，特呂弗給克魯佐寫了一封信，請求道“為什么不重新回來工作呢？為什么不能再喊一次：‘開機’？”遺憾地是，克魯佐沒有重出江湖。他在70歲的時候逝世，身前在法國并未得到應有的重視。然而在日后的年歲中，克魯佐的聲名卻漸漸上揚，我們也能看到他給世人留下了什么珍寶——來自大師殿堂的無價電影作品，其中包括了開創(chuàng)現(xiàn)代心理驚悚片的杰作。

▲克魯佐與洛朗·特茲弗

令人悲傷的是，在撰寫此文時，還沒有任何英文版本的純粹致獻給克魯佐的文獻。或許這一疏漏是因為他在很大程度上被誤解了。縱觀全局，提及克魯佐的電影時躍入腦海的第一印象定是它們的殘酷與憤世嫉俗，但克魯佐的最大特質(zhì)其實是他的矛盾性。如果你更深入細思他的作品，會在其中發(fā)現(xiàn)些許細膩的觸碰，不論是他作品中非傳統(tǒng)的戀情關系，亦或是他坦率直面人物缺陷的方式。湯姆森形容克魯佐的作品為“電影的完全覺醒”。在他的世界中，“善意味著亮光，惡意味著暗夜”，但他卻忽視了克魯佐棲居的“黎明時分”，那片善惡共存之地。在這片土地上，人性與同情，絕望與虛無都有處容身——正如我們現(xiàn)在身處的世界。

關于作者

菲奧娜·沃特森(Fiona Watson)是一名劇作家，擅長寫作恐怖和黑暗奇幻作品。她近期曾參與BBC英劇《古怪故事》的創(chuàng)作。幾年前在巴黎，她曾訪問埋葬了克魯佐和弗朗索瓦·特呂弗的蒙馬特公墓。特呂弗的墓前擺滿了鮮花祭品；克魯佐的墓前空無一物。

-FIN-

原標題：《希區(qū)柯克曾擔心，他最終會被這個法國人所取代》

閱讀原文