2019年11月1日晚間，在綠之丘“楊浦七夢”展場，受到“消遣”單元的組織者、攝影師施佳宇和伍惠源邀請，上海藝術(shù)研究所副研究員楊子、上海博物館館員張經(jīng)緯、上海財經(jīng)大學(xué)經(jīng)濟系教師梁捷、華東師范大學(xué)人類學(xué)所教師陳赟圍繞曾在楊浦盛行的淮劇和越劇，以及地方戲與上海民間社會的關(guān)系，展開了一場討論。

楊子對民間淮劇在上海的發(fā)展歷程有深入觀察和研究。她通過劇場的生產(chǎn)發(fā)展、現(xiàn)場表演和文化生態(tài)來探究城市的文化發(fā)展和社會變遷，并著有《表演上海：劇場空間與城市想象一書》。以下是她在現(xiàn)場的分享，原題為“ 鄉(xiāng)愁與表演：劇場中的記憶政治——對上海民間淮劇戲班及劇場的考察”。

首先非常感謝澎湃新聞的小伙伴，邀請我來和大家聊一聊上海的地方戲曲。

2009年做民間淮劇戲班的博士論文之前，我對上海民間淮劇戲班的認(rèn)知，僅限于我看到的一部紀(jì)錄片《大蓬》，是一位導(dǎo)演朋友張侃文在2003年拍的。在這部片子里，他很詳盡地記錄了上海民間淮劇戲班——小木匠劇團和新興淮劇團——在上海的生存現(xiàn)狀。

我看了之后發(fā)現(xiàn)，上海除了光鮮亮麗的一面，還有我們看不到的另一面。這另一面，為什么我們看不到？

2009年做博士論文的時候，我把它作為一個案例，通過劇場中的表演和實踐、文化生態(tài)，來探討上海作為一個國際大都市，它的社會變遷、文化發(fā)展到底是怎樣的。

我還記得2009年夏天第一次和張侃文——就是我的導(dǎo)演朋友，走進(jìn)新興淮劇團的劇場時，當(dāng)時整個劇場的人全部用一種奇怪的眼神看著我們。

說起“全場的觀眾”，聽起來好像很多，其實也就七八個人，而且年齡都非常大，都是六七十多歲的老年人。

從那以后，我就以一個和這群蘇北移民沒有任何共同文化背景的外來者的身份，進(jìn)入他們的日常生活空間和戲劇空間。

要取得他們的信任，以及用一種理性客觀的態(tài)度和立場獲取一手資料做研究，我覺得這還是蠻有挑戰(zhàn)性的。其間，也有很多有趣的故事發(fā)生。接下來我和大家分享一些。

在追溯蘇北民間淮劇戲班進(jìn)入上海的歷史之前，先梳理一下“蘇北人”這個概念。我們都知道，上海是個移民城市。蘇北移民南下上海的歷史，可追溯到19世紀(jì)中葉。京杭大運河受到黃河淤泥的堵塞，19世紀(jì)20年代啟用海運，京杭大運河逐漸被海運取代。黃河改道奪淮，淮河流域自然災(zāi)害頻發(fā)。災(zāi)變和貧窮，使很多蘇北人南下遷移。包括上海在內(nèi)的江南地區(qū)，成為他們遷移的首選之地。這些由19世紀(jì)中葉開始，進(jìn)入江南地區(qū)的蘇北人，由于文化程度低下，也沒有專門的技術(shù)，很難獲取和江南人同等的工作機會，不得不從事一些當(dāng)?shù)厝瞬辉笍氖碌目嗔罨虻偷嚷殬I(yè)，從而成為當(dāng)時整個社會歧視的對象。

來自蘇北的移民，大多從事非技術(shù)性的行業(yè)，占了不熟練勞工的大多數(shù)。其中有黃包車夫、碼頭工人，也有建筑工人，還有拉糞工人、運垃圾工、理發(fā)匠等等。上海人一度用“三把刀”形容蘇北人——切菜刀、理發(fā)刀還有剃頭刀。還有一句話叫：“寧愿跟蘇州人吵架，也不和蘇北人說話?！?/p>

從這些民間俗語可以看出，當(dāng)時整個社會對蘇北人的歧視非常嚴(yán)重。19世紀(jì)晚期以后很長一段時間，居住在上海的蘇北人，就意味著是窮人。“蘇北”作為一個地理概念也被生產(chǎn)出來，用來界定原籍——我們不說他們是南通人、鹽城人或淮安人，統(tǒng)一用蘇北人指代。他們作為移民，被貼上蘇北人的標(biāo)簽。

作為跟著蘇北移民進(jìn)入遷移地的蘇北地方戲，淮劇發(fā)展興衰也是蘇北人族群社會空間的一個投射和表征。

1906年，大批蘇北災(zāi)民沿京杭大運河南下，到上海尋找生計?；磻蛩嚾藢?dāng)?shù)氐柠}淮小戲也帶到了上海。

蘇北地方戲在上海的傳播范圍僅限于蘇北人群體。早年觀眾主要是貧苦的老百姓，觀眾群體主要聚居在黃浦江蘇州河沿岸碼頭以及市區(qū)四周邊緣地帶和郊區(qū)。

民國初年，淮戲藝人主要在街頭坐唱。直到1916年，有個叫陸小六子的藝人，在閘北長安路開設(shè)了第一家演江淮戲的群樂戲園。1917年，馬金標(biāo)也在南市三合街開設(shè)三義戲園。于是“江淮戲”從街頭演唱進(jìn)入劇場。

淮劇最早能進(jìn)入的劇場，在地理上具有邊緣性特征?；磻驈膩頉]在公租界或法租界的大戲院里演出過。唯一能進(jìn)入演出的戲院，是淮安籍老板劉慕初創(chuàng)立的戲院，叫民樂戲院——他是從拉黃包車起家的。直到上海解放后，淮劇才能從小型劇場進(jìn)入蘇州河以南的大型劇場。

20世紀(jì)20年代中期到30年代末，是上?；磩“l(fā)展史的第一個高潮。20年代末開始，京劇演員開始和淮劇演員同臺演出，淮劇從京劇戲曲種類里獲取了豐富的養(yǎng)料，無論劇目、行當(dāng)、表演藝術(shù)，還是音樂、舞美。

1949年5月上海解放后，淮劇迎來有史以來最為高光的時光。作為淮劇觀眾的絕對主體，工人階級的地位在解放之后迅速提高，生活水平也有了很大改善?；磩∮^眾一夜之間驟然增加了很多。

當(dāng)時演出團體一度達(dá)到14個，演職人員近千人。市區(qū)各大劇場均向淮劇開放。

我們可以看到，上?；磩“l(fā)展史是和淮劇戲班在上海的發(fā)展貫穿交織的。

1912年，韓太和組建的第一個淮劇戲班叫韓家班，淮劇戲班在1930年代中期開始增多，抗戰(zhàn)勝利后有了較大發(fā)展。1951年，馬麟童的麟童淮劇團和筱文艷、何叫天的聯(lián)誼淮劇團合并，組成了民營公助的淮光淮劇團，后來改名叫上?；磩F。1953年5月，經(jīng)過民主改革，上?；磩F成為國家劇團，更名為上海市人民淮劇團，就是現(xiàn)在的上海淮劇團，又叫上?；磩∷囆g(shù)傳習(xí)所。

也就是從1953年5月開始，淮劇在上海呈兩條脈絡(luò)發(fā)展。一條是以國家劇團——上海淮劇團為代表的、體制內(nèi)的發(fā)展脈絡(luò)。另一條是延續(xù)之前的民間狀態(tài)發(fā)展下來的脈絡(luò)。

1952年，上海的淮劇戲班有八個。到1958年整頓調(diào)整后，除國有的上海市人民淮劇團，還有區(qū)屬的三家淮劇團：志成、浦光、烽火。到1972年，這三家淮劇團也被迫解散，后來沒有恢復(fù)。

1972年到1995年，上?；磩F成為官方記載淮劇在上海發(fā)展的絕對主體。 民間淮劇團在官方視野中成為缺席的存在。

而民間淮劇團在上世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，其實發(fā)展得非常好。1949年后，嚴(yán)格的戶籍制度與計劃經(jīng)濟體制控制了人口遷移。直到1984年，國務(wù)院頒布了《關(guān)于農(nóng)民進(jìn)入集鎮(zhèn)落戶問題的通知》，一定程度上放松了農(nóng)村人口進(jìn)入中小城鎮(zhèn)的限制，流動人口規(guī)模迅速上升，流動目的地也逐漸突破小城鎮(zhèn)，進(jìn)入大城市。人口流動政策放松，為改革開放后新一批蘇北民間淮劇藝人南遷進(jìn)入上海提供了可能，也源源不斷地為上海的淮劇劇場提供了新的觀眾群體。

而上?；磩F從上世紀(jì)80年代初開始遭遇熊市，到90年代初觀眾流失日益嚴(yán)重。我總結(jié)，其中有三個原因。

第一個原因是，第二代蘇北移民的老齡化。國營淮劇團面臨新生代觀眾造血機制欠缺的窘境。在上海解放40年之后，社會對蘇北人依然存在非常強的刻板印象及歧視。所以，在上海出生的蘇北移民后代，把摒棄蘇北文化融入上海文化，作為擺脫偏見和歧視融入主流社會的主要途徑。

第二個原因是，電視電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使得大眾文化娛樂消費的選擇更加多元和豐富。

第三個原因是，上世紀(jì)90年代，上海產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)大規(guī)模調(diào)整，制造業(yè)外遷，留下大批下崗工人。他們中淮劇受眾占一定比例。這些下崗工人工資少，消費能力低下，所以淮劇市場急劇縮小。

和國營上海淮劇團的市場大幅萎縮形成鮮明對比的是，民間淮劇戲班迎來90年代到新世紀(jì)初的一個鼎盛期。民間淮劇戲班，因區(qū)間分布廣、票價低廉而迅速發(fā)展，來自蘇北的民間淮劇藝人，在各個蘇北人居住區(qū)設(shè)立簡易劇場，用低價票來滿足這些下崗工人和新移民觀眾的需求。

根據(jù)很多戲迷口述，我歸納整理了從1989年到2003年上海民間淮劇戲班的分布。這一時期共有十七家戲班，劇場一般分布在上海的蘇北移民聚居地，包括虹口、閘北、普陀，還有楊浦、長寧以及浦東新區(qū)。劇場一般是租賃的簡陋民房，分布非常廣泛，一定程度上彌補了上海淮劇團在全市范圍內(nèi)地理覆蓋面的欠缺。尤其是票價低廉和位置便利，吸引了大批蘇北籍人走進(jìn)鄉(xiāng)人開辦的劇場。1990年代中期后，民間淮劇戲班迎來一個鼎盛時期。

這樣的繁榮沒有持續(xù)很久，21世紀(jì)初就漸趨衰落。2009年到2014年，上海民間淮劇戲班一共有七家，劇場一共有六個。其中劇場面積最大的是普陀區(qū)的滬西工人文化宮，這是一個正規(guī)劇場，可以容納觀眾一百多人。其他劇場都是戲班班主自行租賃的民房或商鋪，最多容納觀眾二三十人或三五十人，位于蘇北籍人居住區(qū)。新興淮劇團位于瑞虹路，虹鎮(zhèn)老街也在附近，這一帶居民都是蘇北籍人。

目前，七家戲班里剩余兩家，其他五家都不在了。新興淮劇團還在老地方。滬西工人文化宮前兩年已進(jìn)行拆建，余華淮劇團已搬到中山北路沿街一個小的出租屋里。

根據(jù)調(diào)查可知，民間淮劇戲班衰微，有一個重要時間節(jié)點，大概是2003年左右。2003年發(fā)生了SARS非典。但非典不是戲班衰微、演員收入下降的絕對原因。主要原因一方面是受眾群體老齡化，每年觀眾都在減少。另外是城市拆遷。根據(jù)1995年—2006年的上海統(tǒng)計年鑒，整個上海市拆遷戶數(shù)最多的年份，是2002年，其次是1996年，然后是2006年。

根據(jù)2001-2007年的上海統(tǒng)計年鑒，蘇北人主要聚居的三個區(qū)域，閘北區(qū)、虹口區(qū)和楊浦區(qū)，閘北區(qū)2002年拆遷戶數(shù)最多，達(dá)到7643戶；虹口區(qū)2003年拆遷戶數(shù)達(dá)到10417戶；楊浦區(qū)在2002年達(dá)到10707戶。所以，2002年和2003年，無論全市拆遷戶數(shù)總量，還是三區(qū)各自的拆遷戶數(shù)，總數(shù)都位于十年來前三甲。舊城改造運動，就是資本的空間運動，促使大批蘇北籍人遷到郊區(qū)，造成觀眾群體大量分流。更重要的是，這些位于蘇北籍人聚居區(qū)的劇場，同樣面臨被拆遷的命運。

接下來要探討的問題是，這些蘇北移民，他們怎樣通過自己的劇場實踐，來展現(xiàn)并保存原有的文化形態(tài)。

我以楊四的戲班和劇場為案例，看看他的劇場是怎樣運營的。楊四的戲班位于共和新路，這個場地屬于臨街商鋪。

楊四的戲班的觀眾席。 楊子 圖

這是他的舞臺，大概五六平米，非常狹小。觀眾席只擺了不到二十張椅子，最多容納二三十人。平常大部分時間，觀眾是三五個到七八個，超過十個的情況非常少。

后臺充當(dāng)多種職能，不僅是他們的廚房，也是化妝間。正在化妝的叫楊四。楊四夫婦在廚房頂上搭了閣樓，順著樓梯爬上去，是楊四夫婦和演員的臥室。

小小的劇場、小小的臨街商鋪，其實是楊四和他的演員在上海的一個家。

楊四小學(xué)畢業(yè)，13歲就已登臺。他的戲班有13人，大部分演員是在淮安和寶應(yīng)等地的業(yè)余戲校接受戲曲培訓(xùn)。很多演員都身兼多職。扮演老生的演員，同時也司鑼鼓；扮演花旦的演員同時掌管財務(wù)、衣箱等等。演員和班組之間的關(guān)系是非常靈活的。演員在楊四的戲班唱完之后，只要不影響在楊四戲班的演出任務(wù)，可以去其他戲班演唱——為了增加收入。在這種情況下，戲班班主和演員之間保持著靈活的關(guān)系。

觀眾主要是居住在附近的蘇北籍老年人，年齡在60歲上下。戲班演出有固定時間，下午場是每天下午1：45開始到4點半結(jié)束，晚上是7點半到10點。

每年都有淡季和旺季。春天和秋天是旺季，冬天和夏天是淡季，為什么？因為冬夏天氣不好的時候多，老年人不愿出門。戲班整個運作，都是根據(jù)老年人的生理特點和行為特點來調(diào)整的。

在固定的傳統(tǒng)節(jié)日，楊四的劇場和上海所有民間劇場都上演應(yīng)景的節(jié)日戲。比如元宵節(jié)演的是《罵燈記》，清明節(jié)演的是《小寡婦上墳》，端午節(jié)演的是《白蛇傳》，中秋節(jié)演的是《陰陽河挑水》。這些固定的節(jié)日，所有戲班演的都是同樣的一出應(yīng)景節(jié)目。

農(nóng)歷新年前半個月左右，是戲班的封箱日。封箱日這天，戲班班組一般會把所有親朋好友全召集到劇場里。楊四很小的劇場里，封箱日那天，也擠了50多人。這天也是他們?nèi)晔杖胱罡叩囊惶?，觀眾打彩相當(dāng)多。

每年農(nóng)歷正月初八，是戲班開門營業(yè)的日子，叫開鑼。

戲班的經(jīng)濟運作是打彩制。戲班班組和演員之間實行薪水的日結(jié)制，每天演出結(jié)束之后都結(jié)薪水。收入主要來源是觀眾給演員的小費。這個畫面就是觀眾上臺給演員打彩。

打彩在淮劇這個行業(yè)里有一個演變過程。早期演員演悲苦戲時，跪在臺上大哭，或者演一些很悲情的戲，觀眾把銅板放在鞋子里，然后把鞋子扔到臺上，或直接往臺上扔錢。而現(xiàn)在，打彩已成為主要的營收方式。不限于演員演悲情戲的時候，任何情況下，觀眾都可以上臺給演員打彩。

演員收取彩頭的金額，取決于一場戲觀眾有多少、觀眾給演員打的小費有多少。演員收取的彩頭是和戲班班主按一定比例分成的，分成比例也取決于彩頭金額，比如說，500元以下按三七成分成，500元到1000元之間按五五成，1000元以上可能是按七三成，演員拿得多一點。1990年代，是淮劇戲班發(fā)展的繁盛期，演員收入相當(dāng)高。但發(fā)展到今天，演員收入非常低，每個月大概兩三千元左右。

戲班演出劇目以傳統(tǒng)古裝劇目為主，比如“九蓮十三英”和“七十二記”。“九蓮十三英”是因劇中女主人公得名，比如說秦香蓮、蔡金蓮、胡鳳蓮，還有王桂英、蔡鳳英等等?！捌呤洝?，如《金劍記》、《罵燈記》、《合同記》等等。

這是一個演員寫給我的戲單。我當(dāng)時要求這位演員把他會唱的戲?qū)懗蓱騿谓o我。他寫了114臺戲的名字，給我的時候還很謙虛地說，很多名字已經(jīng)記不起來了。其實一個演員能夠唱的戲不僅僅這114部。

我算了一下，114部里只有18部是獨本戲，其他都是連臺本戲。像電視連續(xù)劇一樣，每天演一集，一臺戲可能要演一個禮拜或十多天。戲班演的是幕表戲。幕表戲又叫路頭戲或提綱戲。沒有劇本，只有一個故事大綱。演員根據(jù)故事大綱即興發(fā)揮唱詞和對白。他們認(rèn)為幕表戲比劇本戲更難唱。幕表戲是現(xiàn)在劇本戲的前身，是在上世紀(jì)50年代戲改時，編劇提取幕表戲的精華，譜上曲，使其成為劇本戲。

戲班演員覺得，和國有院團的淮劇演員相比，自己有一點自信。就是說，他們唱的是幕表戲，比劇本戲難度高。劇本有現(xiàn)成的對白和唱詞，演員只要熟記下來就行。而幕表戲的唱詞是演員現(xiàn)唱現(xiàn)編的，還必須押韻，不能偏離主題。

以上是楊四戲班的主要結(jié)構(gòu)，那么他們在劇場中的表演實踐是怎么樣的？

劇場中的觀演互動、消費共同體的建立以及家園想象這三重劇場實踐，形成了一個動態(tài)的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這也是蘇北移民通過劇場表演實踐建立的一個文化記憶范式。我把它叫做觀演場域。

第一層劇場實踐是觀演互動、觀演關(guān)系和情感認(rèn)同。劇場中觀演互動無處不在，尤其在演出前后、演出過程中。觀眾走進(jìn)劇場里，演員就端茶倒水敬煙，非常熱情地去招待觀眾。這種演出前的親熱互動，為演出時的打彩奠定了一定情感基礎(chǔ)。打彩也是演出過程中觀演互動最重要的一環(huán)。演出當(dāng)中的觀眾和角色之間也有情感互動。觀眾借打彩表達(dá)對演員的喜愛，或是被劇情感動而打彩。對演員和戲班來說，打彩是一種價值認(rèn)同的表達(dá)，更是他們唯一的營收方式。

另一個觀演關(guān)系是拜干親。拜干親是演員將自己和觀眾的關(guān)系進(jìn)行親密化和穩(wěn)定化，通過拜干親的方式，用非血緣性的親屬關(guān)系，來保證自己在經(jīng)濟上的穩(wěn)定和獲利的最大化。拜干親是源于劇場空間、延伸到劇場空間外的一種關(guān)系，鞏固了演員的觀眾群，也一定程度上保證了演員收入的穩(wěn)定性。

第二層劇場實踐是消費認(rèn)同機制。在劇場中，打彩行為充當(dāng)了劇場共同體的接納和排他制度。

在調(diào)研中，我親身感受到從被整個劇場冷落到接納的全過程。一個結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的空間一旦被外來者闖入，一定會讓空間原有的社會群體產(chǎn)生不適。 他們一開始對我還是蠻冷漠的。后來我發(fā)現(xiàn)他們都上臺打彩，我也模仿他們上臺給演員打彩。屢次對多個演員打彩之后，這些觀眾開始對我改變態(tài)度，甚至有些代替演員來感謝我。通過打彩建立的消費認(rèn)同機制，建立了劇場接納和排他性的一個身份識別機制。

在新興淮劇團的劇場，有一個觀眾是長期看戲不給錢的。這個劇場里，大部分觀眾對她都持鄙視和不屑的態(tài)度，他們交流時也不跟她說話。我可以很明確地知道，這個人是完全被劇場共同體這個空間排斥的。所以，劇場中的消費行為是一種社會語言，也是特定的社會成員身份感的確認(rèn)方式。

第三層劇場實踐是家園想象。在劇場中，我對觀眾隨機采訪，問他們?yōu)槭裁催M(jìn)劇場來聽淮戲。觀眾的回答基本上都會說：“是蘇北人就要聽蘇北戲，進(jìn)了劇場就有一種鄉(xiāng)情在里面?！弊哌M(jìn)劇場也成為蘇北移民尋求共同歷史記憶與身份的一條途徑。

通過非血緣式的親緣關(guān)系的建立以及劇場消費認(rèn)同機制的運作，穩(wěn)固的劇場共同體得到了建構(gòu)。親緣關(guān)系的建立是源于演員要獲得穩(wěn)定收入來源的利益驅(qū)動而與觀眾進(jìn)行的利益結(jié)盟，而打彩是親緣組織建立的一個主要目的。打彩的劇場消費與認(rèn)同機制，一定程度上又鞏固了觀演之間的組織，也就是劇場共同體的穩(wěn)定。三者形成了邏輯自洽的劇場體系/觀演場域。

蘇北民間淮劇戲班的興衰發(fā)展和劇場實踐，讓我們重新檢視并提出一個問題——這是誰的城市，誰可以在這個城市中被賦予表演和觀看的權(quán)利？

我總結(jié)了兩點。一是弱勢族群的訴求，常被城市規(guī)劃者、城市管理者忽略，在這些自我營造的劇場空間里，蘇北移民以鄉(xiāng)愁式的家園想象參與到生活公共空間的生產(chǎn)中，也顯示了這些弱勢群體自行創(chuàng)造隱性的城市空間，以及他們面對巨大的城市和社會變革時，不自覺地延續(xù)生活文化記憶的本能和方式。

第二，城市空間也應(yīng)該是市民和移民族群自覺向資本邏輯掌控的城市規(guī)劃體制進(jìn)行抵抗的領(lǐng)域。盡管這種抵抗在當(dāng)下非常微弱，甚至不堪一擊。但他們通過劇場抵達(dá)家園的想象，提醒我們每一個人不要忘記自己特有的時空定位和價值體現(xiàn)。也就是說，我們每一個人在所生活的城市空間中，都有表演和觀看的權(quán)利。因為我們生活的城市，不僅是由資本和權(quán)力所構(gòu)造，同樣也是我們的情感和記憶的聚集地。

為進(jìn)一步促進(jìn)上海的轉(zhuǎn)型發(fā)展，提升城市公共空間品質(zhì)，推動城市更新工作的開展，以“文化興市，藝術(shù)建城”為理念，上海市規(guī)劃和自然資源管理局、上海市文化和旅游局、上海市楊浦區(qū)人民政府共同主辦的2019上海城市空間藝術(shù)季（SUSAS 2019），已于2019年9月29日在楊浦濱江拉開帷幕，活動持續(xù)至2019年11月30日。

上海城市空間藝術(shù)季是市政府批準(zhǔn)舉辦的大型城市公共活動，旨在通過“展覽與實踐”相結(jié)合的方式，將城市建設(shè)中的實踐項目引入展覽，將展覽成果應(yīng)用于建設(shè)實踐，從而倡導(dǎo)城市公共空間理念、提升城市魅力。

本屆空間藝術(shù)季以展現(xiàn)上海城市濱水公共空間的建設(shè)成就為背景，將楊浦濱江南段5.5公里濱水公共空間作為主展場，邀請世界各地藝術(shù)家結(jié)合工業(yè)遺產(chǎn)和場地特色，在地創(chuàng)作一批公共藝術(shù)作品留存于濱江，豐富濱江景觀；將原上海船廠的兩座船塢開放，為人們帶來大構(gòu)造空間魅力的震撼體驗。

關(guān)于“楊浦七夢”

2019上海城市空間藝術(shù)季SUSAS學(xué)院的項目之一，由澎湃新聞市政廳與復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心發(fā)起，希望借助七組研究和創(chuàng)作，勾勒出曾經(jīng)生活、工作在此地的人們，與此發(fā)生過怎樣的故事，如今又對此懷有怎樣的夢想。成果將于9月底至11月底在原煙草倉庫的“綠之丘”展出，并期待納入更多觀展者的講述。