2006年，日本學(xué)者四方田犬彥在其著作《論可愛(ài)》中將“可愛(ài)”視作二十一世紀(jì)的日本美學(xué)主題。他回溯日本美學(xué)標(biāo)簽的變遷，十一世紀(jì)是日本貴族面對(duì)無(wú)常變遷的“物哀”；十三世紀(jì)是和歌詩(shī)人的曖昧表達(dá)，稱(chēng)之為“幽玄”；十六世紀(jì)是茶道家的自我壓抑、對(duì)偶然和不規(guī)則性的偏愛(ài)，熱衷于留白并用想象力來(lái)彌補(bǔ)缺失，也就是出現(xiàn)了當(dāng)代日系極簡(jiǎn)主義者推崇的“禪寂”；十八世紀(jì)是藝伎將絕望和別有用心混合起來(lái)凝練成的“粹”；到了戰(zhàn)后日本，主題就變成了對(duì)幼態(tài)事物的喜愛(ài)，伴隨著以動(dòng)漫、偶像產(chǎn)業(yè)文化等文化的對(duì)外傳播，成就了中國(guó)早期互聯(lián)網(wǎng)弄潮兒熟悉的詞匯：卡哇伊。2003年，萌成為當(dāng)年的流行詞，日本《讀賣(mài)新聞》解讀認(rèn)為”萌“表達(dá)的是客體身上一部分要素令人產(chǎn)生喜愛(ài)的狀態(tài)，這一部分要素可以是衣著、五官，也可以是表情、個(gè)性、表達(dá)方式。

“卡哇伊”之前的日本美學(xué)主題是“美”，它給人的感覺(jué)是高貴冷艷的、嚴(yán)肅深刻的、強(qiáng)勢(shì)的、不可褻玩的、哲學(xué)性的，美是成熟的概念。而可愛(ài)則站在了美的對(duì)立面，是淺薄而平面化的，是必須停留在發(fā)育階段才能獲得的狀態(tài)，利用的是人類(lèi)對(duì)于幼態(tài)情狀所產(chǎn)生的本能。美可以是一出鮮血四濺的悲劇，但可愛(ài)需要悉心呵護(hù)。

“萌”比可愛(ài)更進(jìn)一步，可愛(ài)需要一種整體的感覺(jué)，而“萌”僅需提供局部。不同于“美”，創(chuàng)造美是有一定門(mén)檻低，因而美通常是被凝視的客體，而萌幾乎無(wú)門(mén)檻，只要能夠體現(xiàn)主體的某些情緒就可以稱(chēng)之為“萌”。日本藝術(shù)家奈良美智創(chuàng)作的大頭人偶形象看上去并不開(kāi)心，這種萌態(tài)被稱(chēng)之為“惡心萌”。萌比可愛(ài)的輻射面更廣，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可“萌萌噠”。

于是，在疫情發(fā)生的時(shí)候，致命的新型冠狀病毒被描述成被迫進(jìn)行自我防衛(wèi)的“阿冠”，而忙碌于醫(yī)護(hù)場(chǎng)所建筑工地上的黃色叉車(chē)成了“叉醬”、混凝土攪拌車(chē)成了“嘔泥醬”。人氣最高的“叉醬”甚至有了自己的反黑站，打擊一切把叉車(chē)稱(chēng)作“傻叉”的“黑子”。

“叉醬反黑站”話(huà)語(yǔ)一瞥

萌是娛樂(lè)化的、平面化的，“萌”之所以迅速地在可愛(ài)的基礎(chǔ)上迅速完成日本美學(xué)的迭代，依賴(lài)的就是它無(wú)限的包容，以及它隔離現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大力量。而“萌”在當(dāng)下的非正義，正是從卡哇伊所體現(xiàn)出的無(wú)限“正義”衍生出來(lái)的。

萌是怎樣煉成的？

“萌”看似所向披靡，天下卻是“可愛(ài)”打下來(lái)的。日本的可愛(ài)文化在戰(zhàn)后幾十年中迅速成為日本文化最具代表性的特征并順利走向世界且余威不減，靠的是“可愛(ài)”座下的三駕馬車(chē)：動(dòng)漫、偶像產(chǎn)業(yè)和無(wú)孔不入的消費(fèi)主義。

戰(zhàn)后，以手冢治蟲(chóng)為代表的日本漫畫(huà)家創(chuàng)作出的人物形象多少具備了當(dāng)下“萌”屬性的特質(zhì)，例如手冢的《鐵壁阿童木》《多羅羅》和《藍(lán)寶石王子》，人物大多圓頭圓腦、長(zhǎng)著凱蒂貓一樣的大眼睛。盡管這些漫畫(huà)作品是架空的，帶有明顯的幻想色彩，但它的敘事仍然指向現(xiàn)實(shí)中的人和人性本身。七十年代，日本少女漫畫(huà)逐漸崛起并成為與少年向作品共爭(zhēng)天下的重要類(lèi)型，作為這一時(shí)期最重要的漫畫(huà)作品之一，池田理代子作品《凡爾賽玫瑰》畫(huà)風(fēng)更偏向于“美”而非“可愛(ài)”，主人公奧斯卡的命運(yùn)是悲劇的，法國(guó)大革命的烈火淬煉它，讀者看到的是它煉化時(shí)的火花。

到了八十年代，可愛(ài)逐漸成為少女漫畫(huà)領(lǐng)域的主流。1983年，動(dòng)畫(huà)片《魔法小甜甜》播出，主人公是一個(gè)十歲的小女孩，她對(duì)青梅竹馬的男孩產(chǎn)生了懵懂的情愫，但又無(wú)法開(kāi)口，在魔法的幫助下，主人公變身成為十六歲的少女偶像”魔法小甜甜”并獲得了男孩的愛(ài)慕，故事富有童趣，但主題仍然指向成年兩性關(guān)系的萌芽和擬態(tài)?！澳Хㄐ√鹛稹笨刻鹈赖母杪暫涂蓯?ài)的外表以及十歲的認(rèn)知內(nèi)核征服了動(dòng)畫(huà)片里的大眾，同時(shí)也征服了電視機(jī)前的觀眾。

《魔法小甜甜》一瞥

這股可愛(ài)風(fēng)潮得到了持續(xù)性延續(xù)，在九十年代日本最具影響力的少女漫畫(huà)作品《美少女戰(zhàn)士》中，女主角月野兔仍然延續(xù)著《魔法小甜甜》的風(fēng)格。從五十年代開(kāi)始的少女漫畫(huà)以面女性讀者為主要受眾，平凡的女性角色經(jīng)由變身獲得了在更廣闊空間行動(dòng)的自由，也獲得了對(duì)抗危險(xiǎn)的能力?？蓯?ài)一定程度上是用來(lái)中和魔法的強(qiáng)大，豐富故事的元素，尤其是喜劇色彩。但結(jié)果是，讀者往往被美吸引而鐘情于角色的可愛(ài)，可愛(ài)成了凌駕于美的要素。

在漫畫(huà)大發(fā)展的同時(shí)，喜愛(ài)動(dòng)漫的群體也成為社會(huì)關(guān)注的對(duì)象。七十年代獨(dú)身避世的男青年謀殺四個(gè)女性，將“御宅族”以負(fù)面形象躍入大眾視野?！坝本褪羌依锒?，現(xiàn)在常被簡(jiǎn)化為“宅”。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變、二次元文化對(duì)其他領(lǐng)域的滲透，又出現(xiàn)了“公開(kāi)宅”“隱藏宅”等更細(xì)分的屬性，家里蹲不再是主要特征，“宅”成為一種現(xiàn)實(shí)與二次元接壤的屬性。

文化研究者岡田斗司夫在《御宅族學(xué)入門(mén)》（又譯《阿宅，你已經(jīng)死了！》）一書(shū)中稱(chēng)，御宅族感性的核心是由“即使知道是騙人的，還可以真心被感動(dòng)”的距離感所支撐的。御宅族知道“大人去看那些‘騙小孩’的電視節(jié)目，其實(shí)是種很沒(méi)意義的行為”，他同時(shí)指出御宅族的“感性”正是由這種實(shí)質(zhì)上的無(wú)意義將形式上對(duì)價(jià)值和志趣的追求抽離而構(gòu)建起來(lái)的，哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫認(rèn)為這種抽離是“自命清高”的特征，通俗地看來(lái)它更像是自欺欺人?！罢敝雷约合矚g的東西是“擬像”，含有虛構(gòu)的成分，但仍然會(huì)罔顧現(xiàn)實(shí)全情投入。這種自欺欺人帶來(lái)的最大好處就是免于被傷害，這些虛構(gòu)的擬像柔弱可憐，聽(tīng)?wèi){支配。一個(gè)形象“人設(shè)崩”或許會(huì)給人帶來(lái)巨大的精神打擊，但這種傷害并不會(huì)造成深刻的陰影，因?yàn)樵诟叨韧|(zhì)化的市場(chǎng)中，只要按標(biāo)簽就能很容易找到它可愛(ài)的替代品。

從八十年代《魔法小甜甜》的故事設(shè)定可以看出，偶像成為日本年輕人喜愛(ài)和憧憬的職業(yè)。職業(yè)偶像的出現(xiàn)和二次元虛擬人物有異曲同工之處，偶像被包裝得光彩奪目，他們身上有著鮮明的性格標(biāo)簽，早期日本偶像會(huì)保持與受眾的距離以保證神秘感，同時(shí)也不會(huì)輕易公開(kāi)戀愛(ài)關(guān)系，種種的做法的目的都在維系受眾粘度，而粉絲對(duì)偶像的愛(ài)與御宅族一樣，虛擬戀愛(ài)的感覺(jué)不會(huì)讓他們受傷，他們明知道這種關(guān)系是假的仍然會(huì)全情投入。

韓國(guó)偶像產(chǎn)業(yè)興起之初模仿日本，但很快就在國(guó)際化的進(jìn)程中摸索出了自己的特色，團(tuán)隊(duì)組合成為亞洲偶像產(chǎn)業(yè)的普遍模式。日本秋元康系偶像選秀模式開(kāi)始打造“可以握手的偶像”之后，偶像對(duì)可識(shí)別度需求前所未有地提高，整體的可愛(ài)千篇一律，局部的萌點(diǎn)萬(wàn)里挑一。偶像不需要完美，甚至不需要全方位努力扮可愛(ài)，只要能讓受眾迅速抓住萌點(diǎn)，就能維系粉絲。萌通過(guò)偶像產(chǎn)業(yè)突破二次元的壁壘進(jìn)入三次元的廣闊空間。

在動(dòng)漫行業(yè)和偶像產(chǎn)業(yè)背后，最終支撐“萌”肆意擴(kuò)張的是消費(fèi)。消費(fèi)者對(duì)萌的事物天然地缺乏抵抗力，亞洲萌的免疫力尤其低下，萌感設(shè)計(jì)容易打開(kāi)市場(chǎng)。從動(dòng)漫周邊到面向非二次元受眾的大眾商品，萌開(kāi)始通過(guò)消費(fèi)品設(shè)計(jì)融入現(xiàn)實(shí)生活，甚至參與消費(fèi)主義現(xiàn)象制造，例如去年轟動(dòng)一時(shí)的星巴克櫻花貓爪杯搶購(gòu)。

而游戲、動(dòng)漫的二次元產(chǎn)業(yè)，偶像產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)主義正是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化最顯像的部分。對(duì)于一代與互聯(lián)網(wǎng)文化相伴相生的人而言，這些娛樂(lè)化、平面化、商品化的文化正是他們最熟悉的部分，換言之，“萌”也成了當(dāng)代中國(guó)文化重要的審美特征。

可愛(ài)即正義？

在疫情時(shí)期，萌的三架馬車(chē)依然行駛。以“叉醬反黑站”為例，這個(gè)自發(fā)迷群和偶像粉絲群無(wú)異，擁有自己的粉絲群體自稱(chēng)“叉燒包”，甚至還創(chuàng)作了叉車(chē)擬人玩偶形象并試圖進(jìn)行商品化活動(dòng)，集二次元、偶像及消費(fèi)主義三位一體，是較具有典型性的“萌”時(shí)代行為。

而在叉醬、嘔泥醬出現(xiàn)之前，“阿冠”已經(jīng)引起了一次小規(guī)模的憤怒。此前，日本動(dòng)漫作品《工作細(xì)胞》也曾將人體系統(tǒng)擬人化，通過(guò)細(xì)胞工作內(nèi)容進(jìn)行人體科學(xué)知識(shí)普及，在夏季日本高溫引發(fā)民眾大規(guī)模的中暑期間，《工作細(xì)胞》更是推出“中暑”特別篇幫助民眾了解“中暑”的發(fā)生原理和解決機(jī)制，并提示民眾預(yù)防，起到了很好的社會(huì)效果。在《工作細(xì)胞》中，病毒、受病毒感染的細(xì)胞以及變異細(xì)胞也會(huì)被擬人化，一些單純作為戰(zhàn)斗場(chǎng)景被消滅的對(duì)象，另另一些則和主要角色一樣比安排個(gè)人的故事，向觀眾展示個(gè)體心路歷程。這種敘事豐富了故事的情節(jié)，但功能是純粹娛樂(lè)化的，沒(méi)有更進(jìn)一步的意義。不過(guò)即便是反派角色也不影響受眾發(fā)現(xiàn)萌、發(fā)掘萌的能力，“惡心萌”也是“萌”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)候，萌化負(fù)面形象的做法尚且可以被視作新奇搞怪的行為，當(dāng)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)脫離常規(guī)軌道，同樣的發(fā)言因其強(qiáng)烈的娛樂(lè)性、反社會(huì)性和抽離現(xiàn)實(shí)的特征而顯得非正義。

動(dòng)畫(huà)《工作細(xì)胞》

疫情中的萌化發(fā)言能夠從早期的“阿冠”持續(xù)到后期的叉醬、嘔泥醬，經(jīng)歷了從自發(fā)性亞文化到主流文化參與其中的過(guò)程。主流文化對(duì)于二次元及萌元素的吸收和認(rèn)同，可以視2011年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這一年一部動(dòng)畫(huà)作品引發(fā)廣泛熱議，即便沒(méi)有觀看過(guò)動(dòng)畫(huà)本身，想必也會(huì)對(duì)對(duì)動(dòng)畫(huà)衍生出的“此生無(wú)悔入華夏，來(lái)世再生種花家”有所耳聞。它仿照日本動(dòng)畫(huà)《黑塔利亞》的模式將國(guó)家進(jìn)行擬人化，并將國(guó)際關(guān)系類(lèi)比人際關(guān)系對(duì)歷史進(jìn)行重新解讀，在年輕觀眾中激起了廣泛討論，萌化的形象為這部作品吸引了大量低齡觀眾，他們不同于已掌握歷史通史的觀眾，熱衷于在編排角色同人、觀看角色鬼畜視頻，進(jìn)一步將作品進(jìn)行娛樂(lè)化。由于當(dāng)時(shí)娛樂(lè)型受眾僅占少數(shù)，主流文化只把握作品的主題特質(zhì)進(jìn)行肯定和推廣，將萌作為宣傳形式吸收，并未顧及這種去嚴(yán)肅化的形式對(duì)嚴(yán)肅社會(huì)議題和歷史問(wèn)題潛藏的危害。

1996年日本評(píng)論家福田和也在《為何日本人會(huì)變得如此幼稚》（《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》）一書(shū)中鞭撻日本人精神墮落，認(rèn)為如果幼稚不是缺陷反而顯得可愛(ài)，那么人就沒(méi)有必要長(zhǎng)大。中國(guó)讀者熟悉的大前研一在其著作《低智商社會(huì)中》將日本女年輕人不上進(jìn)、不學(xué)習(xí)、不思考、無(wú)責(zé)任感、無(wú)歷史感歸咎于“萌”之社會(huì)美學(xué)，因?yàn)椤懊取保员康安艜?huì)出人頭地，無(wú)知才會(huì)被當(dāng)成個(gè)性，粗鄙之語(yǔ)才會(huì)當(dāng)成令人捧腹的開(kāi)心段子。

盡管“萌”是眾多社會(huì)批評(píng)家和文化研究者不遺余力攻擊的靶子，萌文化仍然茁壯成長(zhǎng)，絲毫沒(méi)有衰退的跡象。1971年，日本精神醫(yī)學(xué)家土居健郎在《嬌寵的構(gòu)造》中認(rèn)為日本人終身依賴(lài)母親，面對(duì)上下級(jí)關(guān)系、長(zhǎng)幼次序時(shí)不以撒嬌賣(mài)萌為恥、反以為榮。1978年，日本精神分析學(xué)家小此木啟吾在《精神準(zhǔn)備期人類(lèi)的時(shí)代》中之處，日本人內(nèi)心深藏著被表參社會(huì)意識(shí)否定，日本社會(huì)的運(yùn)作實(shí)際以母性為支撐，導(dǎo)致日本在接受不成熟的可愛(ài)文化時(shí)毫無(wú)排斥。類(lèi)似言論厭女傾向嚴(yán)重，卻也直白地揭露出可愛(ài)與萌本質(zhì)是一種“低幼化”的外在表現(xiàn)，它是日本自古以來(lái)崇尚自我壓抑、悲劇美學(xué)的延伸，也是二戰(zhàn)后受制于國(guó)際形勢(shì)和戰(zhàn)后社會(huì)文化所被迫自我閹割、自我壓抑的結(jié)果。

對(duì)于中國(guó)，“萌”是外來(lái)文化移植并本土化的產(chǎn)物。九十年代以降，嚴(yán)肅的大歷史敘事逐漸退出人們的事業(yè)，進(jìn)入二十一世紀(jì)后，社會(huì)逐步原子化，城市生活的范式普及打破了基于農(nóng)業(yè)寫(xiě)作生產(chǎn)建構(gòu)起的傳統(tǒng)中式人際關(guān)系，個(gè)體之間的疏離感前所未有地得到強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化，消費(fèi)主義無(wú)孔不入，慕強(qiáng)和對(duì)弱者的無(wú)視和歧視形成了公共言論的一體兩面，對(duì)“治愈”的渴望成為時(shí)代的強(qiáng)音，無(wú)害且弱小的“萌”借春風(fēng)吹而又生。

借助消費(fèi)主義和主流文化的吸收，萌擺脫了御宅族的負(fù)面形象，堂而皇之地在主流文化中占有一席之地，它仍然帶有二次元自我隔離和逃避現(xiàn)實(shí)的屬性，在災(zāi)難發(fā)生的時(shí)刻，它成為一部分無(wú)法將自身屬性宣之于口的弱者回避現(xiàn)實(shí)的結(jié)界，“萌”頭上有草，無(wú)法被趕盡殺絕，它又是破土的一點(diǎn)希望，但也會(huì)成為莊嚴(yán)肅穆時(shí)代主題下的不和諧音。