【上海文藝評(píng)論專項(xiàng)基金特約刊登】

《臉龐，村莊》最后一個(gè)段落，作為快樂(lè)的合作伙伴，JR打算給瓦爾達(dá)一個(gè)驚喜：重逢戈達(dá)爾；豈料戈達(dá)爾沒(méi)有在約好的地方現(xiàn)身，兩人趕去戈達(dá)爾家，只找到一段瓦爾達(dá)始終沒(méi)有破解的字謎。其結(jié)果是，瓦爾達(dá)在她最后一部回顧自己一生的作品《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，只字未提戈達(dá)爾。不過(guò)，在《紀(jì)念侯麥》這支三分半的短片中，戈達(dá)爾留下的密碼倒是比較好破解，甚至啟發(fā)我們尋覓侯麥較罕見(jiàn)的足跡。今年是法國(guó)導(dǎo)演埃里克·侯麥（Eric Rohmer）誕辰一百年，不妨從這支短片延展開(kāi)來(lái)，談?wù)労铥満退淖髌贰?/p>

《紀(jì)念侯麥》海報(bào)

戈達(dá)爾密碼

戈達(dá)爾紀(jì)念侯麥的短片，有兩項(xiàng)明顯但仍然隱晦的訊息。

一是這部片絕大多數(shù)的字卡羅列了侯麥寫過(guò)的文章篇名，不過(guò)，主要集中在1959年之前，并且以倒數(shù)的方式，數(shù)到1948年。這些文章絕大多數(shù)發(fā)表在《電影手冊(cè)》。之所以從1959年開(kāi)始倒數(shù)（盡管一路數(shù)回1948年的過(guò)程中并不總是按照順序），很可能因?yàn)樵诮邮职唾澋闹骶幬恢弥?，侯麥減產(chǎn)使然——按侯麥在1962年與法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)亨利?朗格魯瓦的對(duì)談中也提到他認(rèn)為既然開(kāi)始拍電影了似乎就不太應(yīng)該繼續(xù)寫影評(píng)，但后者卻反而建議他（與其他《手冊(cè)》出身的導(dǎo)演們）應(yīng)該保持兩者身份的并行；也可能意味著戈達(dá)爾見(jiàn)證了這些文章的創(chuàng)作或誕生，只不過(guò)他應(yīng)該不太可能在1948年那么早就認(rèn)識(shí)侯麥，但這篇《電影，空間的藝術(shù)》是侯麥重要的論文，所以仍被戈達(dá)爾列上。

侯麥個(gè)人照  

二是《紀(jì)念侯麥》以貝多芬的《克羅采奏鳴曲》作為背景音樂(lè)貫穿全片。這正是戈達(dá)爾重提他與侯麥之間友誼的方式：戈達(dá)爾制作并參演了這部短片。與戈達(dá)爾和特呂弗這些更直接在電影中呈現(xiàn)自己的做法不同，侯麥似乎相對(duì)較少將自己暴露在電影中，這可能跟他的顧忌有關(guān)——擔(dān)心自己涉足電影圈被家人責(zé)備，他在1950年代初便以筆名“艾力克?侯麥”作為掩飾。所以我們其實(shí)很難從作品了解侯麥私下情況，甚至他也很少在自己作品中跑龍?zhí)?。不過(guò)他卻常是早期短片的主角，想必是為了節(jié)省預(yù)算使然。

不論是《克羅采奏鳴曲》或稍早的《貝蕾妮絲》（1954），都是由侯麥擔(dān)任主演，且影片基本都是以“默片”形式呈現(xiàn)：人物沒(méi)有對(duì)白，全靠主角以旁白貫穿影片。這種作法與他的同儕亞歷山大?阿斯特呂克（此人因倡導(dǎo)“攝影機(jī)－筆”而聲名大噪）相同，后者在《緋紅色的窗簾》（1953）也采同樣的作法。按侯麥后來(lái)在訪談中表示，這種手法確實(shí)為了向默片致敬，對(duì)他來(lái)說(shuō)，默片透過(guò)字卡來(lái)呈現(xiàn)情節(jié)說(shuō)明、人物內(nèi)心寫照或臺(tái)詞，卻常與演員表演時(shí)甚至角色試圖體現(xiàn)的情感相悖，因此制造出有趣的效果。因此，與人們以為的不同，侯麥后來(lái)作品充斥著對(duì)話，以至于很容易讓人誤解他肯定偏愛(ài)有聲電影。事實(shí)上，侯麥這兩部分別改編自托爾斯泰與愛(ài)倫?坡小說(shuō)的短片，原著本身也都是透過(guò)人物來(lái)敘述整個(gè)故事，因此主角的說(shuō)明性旁白也恰忠于原著精神。至于侯麥自己，則在這兩部片過(guò)足戲癮，在《克羅采》中飾演殺妻的嫉妒丈夫，在《貝蕾妮絲》則扮演在妻子因瘋癲自殺后敲下她牙齒的憂郁丈夫。

《引見(jiàn)》劇照

得益于侯麥的這種節(jié)約手法，才讓他更早的一部作品《引見(jiàn)》（別名“夏洛和牛排”，影片最早由Guy de Ray掛名導(dǎo)演，現(xiàn)在看來(lái)這個(gè)名字很可能也是侯麥的另一個(gè)化名）同樣在戈達(dá)爾（他以尼克?布萊德福特的化名演出）的協(xié)助下，重新配音后上映。這部片拍攝于1951年，相較于《手冊(cè)》同事們?cè)缌撕芏啵梢?jiàn)侯麥很早就顯現(xiàn)出他對(duì)拍電影的執(zhí)著。

然而，《紀(jì)念侯麥》有一段還提及了《蘇珊娜的故事》中男主角在一場(chǎng)戲的行動(dòng)，在篇幅這么短的紀(jì)念影片中，特地花這個(gè)篇幅，難道想暗示主角與侯麥之間的關(guān)連性？或，僅僅只是為了提醒觀眾“第一部”真正的侯麥電影？

里維特事件

不過(guò)，從短片便已能完全看出侯麥作品的基本美學(xué)。包括像《引見(jiàn)》，片中男主角沃爾特向即將離開(kāi)瑞士的夏洛介紹一位女孩克拉拉（戈達(dá)爾后來(lái)找來(lái)當(dāng)時(shí)他還在追求的安娜?卡里娜配克拉拉的音），想以克拉拉來(lái)讓夏洛吃醋，影片的主體是確實(shí)吃醋的夏洛讓沃爾特在她家玄關(guān)罰站，看著她吃牛排。將近10分鐘的影片講述這么微不足道的故事，事實(shí)上，把他后來(lái)的長(zhǎng)片簡(jiǎn)述成故事大綱，也讓人有同樣的感覺(jué)，這也是為何，一本關(guān)于侯麥的論著要將書名取為“也許沒(méi)有故事”（這本由博尼澤撰寫的評(píng)論可說(shuō)是最好的侯麥專論之一）。

侯麥善用雪地的特點(diǎn)，讓黑與白參與情節(jié)。不難想像，也許片中三個(gè)人真的穿了沒(méi)什么顏色的衣服，以襯托出這部黑白片的影像，一如他后來(lái)對(duì)《慕德家一夜》的說(shuō)明——他想像這個(gè)故事適合黑白片，因此他拍成黑白，并且為了突出黑白，讓主要人物只穿白、灰、黑的衣服。

不過(guò)，即使很早開(kāi)始了電影的創(chuàng)作，但相較于《手冊(cè)》的同事，他卻遲至1962年才推出了第一部劇情長(zhǎng)片《獅子星座》，且據(jù)說(shuō)票房不好。這能解釋為何下一部長(zhǎng)片要等到1967年才拍出來(lái)。這中間他仍以大量的短片為主要?jiǎng)?chuàng)作形式。

《獅子星座》海報(bào)

諷刺的是侯麥持續(xù)拍短片主要跟他被“趕出”《電影手冊(cè)》有關(guān)，根據(jù)做為見(jiàn)證者之一的讓?杜謝晚近一篇訪談中指出，里維特因?yàn)橄朐凇妒謨?cè)》中加入更多當(dāng)代思潮而與堅(jiān)守在純粹電影論述的侯麥產(chǎn)生歧見(jiàn)，最終里維特拉攏特呂弗推翻侯麥，侯麥遂于1963年（7月）被《手冊(cè)》徹底除名。其結(jié)果是：侯麥在這一年推出了兩部“道德系列”短片，《蘇珊娜的故事》與《面包店的女孩》，也展開(kāi)了侯麥與制片人施羅德長(zhǎng)達(dá)18年的合作關(guān)系；并且因?yàn)榈搅穗娨暸_(tái)工作，拍出許多紀(jì)錄短片。

作為“報(bào)復(fù)”，當(dāng)侯麥接到施羅德想（在新浪潮已經(jīng)退潮時(shí)）制作一部 “新浪潮宣言式影片”的任務(wù)時(shí)，侯麥排除了里維特跟特呂弗，找來(lái)杜謝與波雷來(lái)幫忙，最后就是由杜謝、波雷、盧什，以及侯麥、戈達(dá)爾、夏布羅爾六人每人拍一段約15分鐘的集錦影片《六大導(dǎo)演看巴黎》（1965）。

《六大導(dǎo)演看巴黎》海報(bào)

侯麥負(fù)責(zé)的《星形廣場(chǎng)》充分發(fā)揮之前的美學(xué)偏好，但對(duì)于“故事的舞臺(tái)”進(jìn)行更多的描繪，讓人一開(kāi)始以為他的這一段是一部以凱旋門為中心的星形廣場(chǎng)紀(jì)錄片，但實(shí)際上，這個(gè)同樣透過(guò)簡(jiǎn)介幾乎喪失趣味的故事——一名在服裝店工作的男子在上班路上與路人發(fā)生沖突而以為自己誤殺了對(duì)方后在很長(zhǎng)一段時(shí)間都不敢再經(jīng)過(guò)原本習(xí)慣的路線——卻被編織得極為縝密，所有細(xì)節(jié)息息相關(guān)，大到對(duì)空間的使用，小至對(duì)一個(gè)眼神乃的利用至一個(gè)概念的活用。由于是一個(gè)圓形的廣場(chǎng)，男子出車站后，與剛才在車上踩了他一腳的女士走不同的方向，而在“偶然誤殺”了兇惡路人之后，男子死命往前跑，不消說(shuō)，他“必然”會(huì)與女士重逢，也果真如此。因此，除了環(huán)境的建構(gòu)、人物處境的設(shè)計(jì)之外，還有偶然與必然的交會(huì)，這便是侯麥“故事”的根基——聽(tīng)起來(lái)跟好萊塢商業(yè)電影沒(méi)有兩樣。

作者論信徒

回到戈達(dá)爾的紀(jì)念短片，之所以他可能含蓄地以《蘇珊娜的故事》帶出侯麥的電影事業(yè)，那是因?yàn)閺摹短K珊娜的故事》開(kāi)始的“六個(gè)道德故事”，似是奠定了侯麥在電影史的特殊位置：系列作品。

盡管此前人們也會(huì)為某位導(dǎo)演界定“X部曲”，但多數(shù)時(shí)候，導(dǎo)演本人并無(wú)自覺(jué)拍攝系列作品，更多恰是在“作者策略”的邏輯下，因?yàn)橹黝}與風(fēng)格的相近而成為系列。

《蘇珊娜的故事》海報(bào)

作為“作者論”的服膺者，系列是侯麥的作者策略：主題、風(fēng)格由他自己為觀眾建立好。這種作者系列便成為某種“小類型”以累積它們的基本觀眾，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，建立鐵粉。這也就能解釋為何侯麥很快就有“侯麥組”的小集團(tuán)：總是差不多的演員在不同影片中來(lái)來(lái)去去。這跟小津的做法不同，畢竟小津是在片廠制度下，必然會(huì)有相同演員的使用。但也跟小津相同，在侯麥電影中，同樣的演員似乎對(duì)應(yīng)到類似的角色。

這又跟侯麥的方法有關(guān)，據(jù)說(shuō)，在已經(jīng)決定好女主角人選之后，侯麥便會(huì)固定邀女演員出來(lái)聊天，以了解女演員的性格，她私底下在意什么事、對(duì)什么事有什么反應(yīng)，然后再據(jù)此資料編織故事。因此我們會(huì)看到有《綠光》（1986）這樣的作品，侯麥甚至讓女主角瑪麗?里維耶分享了編劇的頭銜，而片中還真找來(lái)里維耶的家人演出一場(chǎng)聚餐。在這部名作中，里維耶就像《獅子星座》里的男主角皮耶爾一樣，在炎炎夏日中，不知何去何從，以此表現(xiàn)她沒(méi)有著落的情感。但與《獅子星座》不同的是，那位過(guò)于自滿的獅子座皮耶爾是在所有朋友都出城度假之后不得不流落街頭，因此，“走路”成為影片的主要內(nèi)容，因此我們可以與意大利的新現(xiàn)實(shí)主義（影響侯麥很深的流派）產(chǎn)生聯(lián)想，比如《偷自行車的人》，尤其是羅西里尼的幾部作品（在《手冊(cè)》任內(nèi)侯麥采訪過(guò)羅西里尼）；在《綠光》中觀眾首先是對(duì)里維耶已有約略印象，于是能陪同她一起在市區(qū)、郊區(qū)的流動(dòng)中尋找她等待的奇跡。

《綠光》海報(bào)

這是因?yàn)樯栽缜霸谕瑢佟跋矂∨c諺語(yǔ)”系列的《飛行員的妻子》（1981）中，我們已經(jīng)看到同樣由里維耶飾演的安努，她在新男友與舊男友之間舉棋不定，間接導(dǎo)致這些男友們也難忠誠(chéng)。

《飛行員的妻子》海報(bào)

人物即演員或演員即人物，為系列內(nèi)部增加更緊密的關(guān)連，使得彼此間的“互文本”關(guān)系產(chǎn)生了有趣的聯(lián)想。

比如阿麗爾?朵巴絲勒與帕斯卡爾?格雷戈里這組搭配，兩人都是在侯麥為電視拍攝的舞臺(tái)劇《洪布隆城的凱瑟琳》（1980）中初次登場(chǎng)，在這個(gè)劇里，格雷戈里飾演的史特拉爾伯爵是人見(jiàn)人愛(ài)的角色，甚至像凱瑟琳迷戀他到被她父親指控是伯爵施了咒語(yǔ)；而朵巴絲勒飾演的公主則像女暴君，硬要占有史特拉爾，不惜派人暗算凱瑟琳。這出戲劇不知有多少觀眾，但是幾位女演員所對(duì)應(yīng)的角色形象幾乎從此被固定下來(lái)，事實(shí)上，也算是延續(xù)前一部影片《帕斯法爾》（1978），在這部“舞臺(tái)性”很強(qiáng)，可說(shuō)是侯麥在風(fēng)格化做得最極端的作品中，瑪麗?里維耶、阿麗爾?朵巴絲勒，以及后來(lái)演出《圓月映花都》的帕斯卡?歐吉爾（也就是《洪布隆城的凱瑟琳》凱瑟琳的扮演者）全都在此片登場(chǎng)，盡管在這兩部作品中里維耶的性格還不是很明確（因?yàn)榻巧粔虺灾兀浒徒z勒已經(jīng)很明確都是“女王”的形象。

《洪布隆城的凱瑟琳》劇照

這讓她后來(lái)在《好姻緣》（1982）、尤其是《沙灘上的寶蓮》（1983）一眼就讓人感受到她那種霸氣；而格雷戈里在這兩部中不管是短暫露臉（前一部）還是作為重要的軸心人物（后一部），都是深深被朵巴絲勒著迷。時(shí)隔多年，當(dāng)他們?cè)俅温?lián)袂演出，在《大樹、市長(zhǎng)和文化館》（1993），格雷戈里扮演市長(zhǎng)而朵巴絲勒則飾演他的情人，似乎都在情理之中。如果是侯麥的信徒，那么很容易從人物之間的過(guò)往找到綿延至今的感受。

同樣地，在《克萊爾的膝蓋》（1970）備受冷落的碧翠絲?羅曼德（在片中飾演蘿拉），到了《秋天的故事》（1998）中成為好友伊莎貝拉（瑪麗?里維耶飾演）著急幫忙找對(duì)象的農(nóng)婦，而在這出相親故事中，羅曼德再次因里維耶的優(yōu)柔寡斷被冷落了。

不過(guò)，與其說(shuō)因?yàn)橄盗械闹貜?fù)性向觀眾進(jìn)行催眠，還不如說(shuō)正是侯麥試圖為角色灌注了演員的生命，因此作為一種接近人類學(xué)式的記錄，侯麥的人物成為一份（巴黎）人類學(xué)圖鑒。

愛(ài)情金字塔

但不論是道德（六部“道德的故事”）、諺語(yǔ)（六部“喜劇與諺語(yǔ)”）還是季節(jié)（四部“四季的故事”），還包括以短片集錦形式呈現(xiàn)的“小系列”如以同樣人物貫串四個(gè)小故事的《雙姝奇遇》（1987）或者人物都不同的三個(gè)小故事集成的《人約巴黎》（1995），乃至于“系列之外”的作品——無(wú)獨(dú)有偶，多數(shù)是古裝片或時(shí)代?。ㄖ挥小丢{子星座》和《大樹、市長(zhǎng)和文化館》例外）——幾乎可以看到共同的主題：關(guān)于愛(ài)情。

涉及愛(ài)情，也似乎總是從嫉妒出發(fā)，更確切地說(shuō)，回到《引見(jiàn)》這個(gè)源頭：透過(guò)三角關(guān)系帶出嫉妒以辯證愛(ài)情。

在篇幅短的作品中，這個(gè)金字塔是簡(jiǎn)單的架構(gòu)。有時(shí)候三角不見(jiàn)得同時(shí)存在，比如《面包店的女孩》，一個(gè)角（面包店的女孩）是在另一個(gè)角（學(xué)繪畫的女孩）缺席的情況下在場(chǎng)，當(dāng)缺席的角重新在場(chǎng)，另一個(gè)角也就缺席了。

這種三角的力學(xué)張力，很可能來(lái)自希區(qū)柯克。侯麥和夏布羅爾曾合著法國(guó)最早的希區(qū)柯克專論，書中甚至將希區(qū)柯克的人物抉擇上升到哲學(xué)高度。男女主角的處境總能化為形而上的概念，并且在彼此消弭了意識(shí)上的落差便得以結(jié)合，而一切外在困難也將迎刃而解。但由于一個(gè)和諧的先驗(yàn)早就在場(chǎng)，因此人物是在先定的和諧中制造了失衡，唯有“重新找回”和諧才重拾秩序。

先不論希區(qū)柯克作品是否必要如此論述，但侯麥卻在自己作品中實(shí)踐這樣的理念。因此總是有這樣的三角，有時(shí)候在篇幅較長(zhǎng)的作品中，這個(gè)三角可以更復(fù)雜，透過(guò)不同人物所建構(gòu)的三角彼此重疊，使文本動(dòng)力更為復(fù)雜，比如《飛行員的妻子》一段三角關(guān)系組成的核心三角能另外衍生出幾個(gè)不同關(guān)系的三角。

不過(guò)就算不談愛(ài)情，這個(gè)三角的結(jié)構(gòu)也很清楚（《飛行員的妻子》中的三角也不總是與愛(ài)情有關(guān)）?！丢{子星座》中皮耶爾在繼承遺產(chǎn)與失去遺產(chǎn)之間游蕩?！洞髽?、市長(zhǎng)和文化館》片名已經(jīng)點(diǎn)出影片重要的三角：大樹象征文化館的反面——不蓋文化館，而市長(zhǎng)當(dāng)然就是蓋與不蓋的關(guān)鍵人物，只是從這一場(chǎng)文化館風(fēng)波之中，又再透過(guò)涉案人員衍生出其他的三角。

侯麥的劇作就在這些大三角、小三角中，透過(guò)偶然的遇見(jiàn)與必然的交會(huì)，呈現(xiàn)出如音樂(lè)般的主題發(fā)展，它們發(fā)展、變化、變奏、變形、再現(xiàn)，由于經(jīng)過(guò)發(fā)展與變形，使得再現(xiàn)時(shí)有時(shí)很難辨識(shí)；但多數(shù)時(shí)候是帶著強(qiáng)烈的可辨識(shí)性重現(xiàn)，但是常伴隨新的元素，或者加深的材料重現(xiàn)。

《人約巴黎》海報(bào)

就像在《人約巴黎》的第一個(gè)故事“七點(diǎn)的約會(huì)”中：女A與男友a(bǔ)分開(kāi)，她舍不得；路上，男b試圖邀女A，未果，但他說(shuō)男a常會(huì)約女孩出來(lái)，在晚上七點(diǎn)于坦桑尼納咖啡廳；女A嘴說(shuō)不相信，回到家卻難過(guò)哭；女A去上課，向女B哭訴，后者建議她用計(jì)讓男a重視她；女A在市場(chǎng)，遇到男c，聲稱被她吸引，一直跟著她，最后她想到那個(gè)“計(jì)”，于是跟他約七點(diǎn)在坦桑尼納，回頭發(fā)現(xiàn)錢包被偷；她相信是男c偷了她的錢包，在電話中跟母親抱怨，電話一掛，女C來(lái)，歸還女A錢包，里頭沒(méi)錢，女C作為女A的小學(xué)同學(xué)，她說(shuō)一位搭訕?biāo)哪凶影彦X包交給她，她還以為女A和男子認(rèn)識(shí)，剛好女C晚上在坦桑尼納也有約會(huì)，女A提議一起去；到了咖啡廳，等著女C的竟是男a，女A假裝不認(rèn)識(shí)他，最后，女A謊稱打電話給小偷并表示約好深夜碰面去旅行，男a追了出來(lái)，女A不甩他，最后，他也沒(méi)回咖啡廳，女C付了錢就走了，此時(shí)，男c也到咖啡廳，遍尋不著女A的身影。必然（女A會(huì)發(fā)現(xiàn)男a的花心）寓于偶然（小偷搭訕并傳遞了錢包）之中，而偶然也奠基于必然（兩位男子都同時(shí)欣賞女A和女C）。

這么碰巧的復(fù)雜故事，我們能說(shuō)侯麥?zhǔn)恰皼](méi)有故事”嗎？在人物的談天說(shuō)地、真實(shí)性格與侯麥帶來(lái)的日常印象中，淹沒(méi)了故事的蹤跡。