“家庭是一座高塔，按照年齡和性別分配角色和職責(zé)，構(gòu)成一種必須遵守的等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。”

外面作為廣場(chǎng)

“從小到大，我對(duì)她的印象，就是她時(shí)常都不在，都是跟她的女朋友在外面玩樂(lè)。我一直都知道，她跟朋友在外面，總是比待在家里的時(shí)候還要快樂(lè)?！边@是紀(jì)錄片《日常對(duì)話》開(kāi)篇不久的一段畫(huà)外旁白，來(lái)自導(dǎo)演黃惠偵。

女兒想要搞清楚為什么母親那么不喜歡待在家里。在訴說(shuō)這段旁白的時(shí)候，黃惠偵的鏡頭似乎嘗試以特寫(xiě)的距離貼近母親，但被母親面對(duì)她時(shí)的沉默推遠(yuǎn)，只能在遠(yuǎn)景的位置上旁觀母親的快樂(lè)（圖1）。影片讓我們看到了屬于母親的兩種空間：在家里，她寡言陰沉，在外面，她自由開(kāi)朗。

圖1 本文圖片均為作者提供

畫(huà)面中，黃惠偵的母親留著超短發(fā)、叼著煙，與幾個(gè)朋友暢快地打著牌，身邊坐著一位氣質(zhì)很好的阿姨。隨著影片的展開(kāi)，我們會(huì)意識(shí)到，她是母親的女朋友。母親交往過(guò)十幾個(gè)女朋友，但卻“不想”跟女兒共處一室。母親甚至一心想要遠(yuǎn)離與女兒共同生活的親密居室，即便在廚房做好飯菜，也會(huì)出門(mén)坐到鄰居的牌桌旁（圖2）。母親的反常和疏遠(yuǎn)不止于此：女兒?jiǎn)?，如果我結(jié)婚了，你怎么辦？母親說(shuō)，我自己一個(gè)人可以到處跑，公園就有地方睡。

圖2

母親想待在外面，可能是因?yàn)椋谕饷?，她有能力支撐起一個(gè)空間，用自己的勞動(dòng)養(yǎng)活兩個(gè)女兒，還能被社會(huì)上的人尊重。母親曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間在道場(chǎng)做法事討生活，在影片的回憶段落中，黃惠偵說(shuō)到，從六歲開(kāi)始就跟著母親“牽亡”?！盃客觥笔且环N臺(tái)灣民間的喪葬儀式，法師帶領(lǐng)著亡靈一路行經(jīng)種種關(guān)卡走入極樂(lè)世界，要用密集的說(shuō)唱口述來(lái)描述路途，其他人則用舞蹈、雜技或僅僅是站立注視來(lái)配合她對(duì)場(chǎng)景的說(shuō)唱。

畫(huà)面中，做法事的母親是絕對(duì)的中心，周?chē)娜硕紝?zhuān)注投入到她的表演中（圖3）。宗教儀式賦予了母親一種作為拯救者的權(quán)力和權(quán)威，不僅拯救了亡者，同時(shí)也讓她有了一份有償工作，有能力負(fù)擔(dān)家計(jì)。跟著母親做“牽亡”的女兒覺(jué)得母親“很厲害”。

圖3

母親想呆在外面的另一個(gè)原因，也許是她在外面能交到很多女朋友，而且這些阿姨都說(shuō)母親“很厲害”。黃惠偵給三位阿姨做了訪談（圖4-6），她們口中的母親很熱情：“在我姐姐的面前也叫我寶貝”；無(wú)拘無(wú)束：“心情不好的時(shí)候，就連摩托車(chē)也不讓我坐”；不僅花言巧語(yǔ)“很粘人”，而且追女孩子也很有策略：在公園里找理發(fā)的阿姨幫她理男生的發(fā)型，騎摩托車(chē)帶她去看歌仔戲，阿姨最后被她“掰彎”（注：從異性戀成為同性戀）的時(shí)候還說(shuō)，“是因?yàn)橛鲆?jiàn)你阿媽才被愛(ài)沖昏頭”。

讓黃惠偵驚訝的是這些母親在她面前從未展現(xiàn)過(guò)的魅力、生命力和影響別人生命的力量，甚至有一個(gè)阿姨不僅跟著母親做“牽亡陣”，還心甘情愿地照顧她的兩個(gè)女兒?！安皇菂柡?，是彼此互相喜歡”，母親的一句話道破了外部空間對(duì)于母親的意義：不僅是釋放自己的避難所，一個(gè)可以游刃有余加以調(diào)度、構(gòu)建自己性別角色的舞臺(tái)，而且，或者說(shuō)更是一個(gè)表達(dá)欲望的空間和快樂(lè)的源泉。

圖4

圖5

圖6

家庭作為高塔

作為自我家庭民族志，《日常對(duì)話》讓我們看到家庭空間對(duì)性別不平等結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化。居所意味著一種性別分工：男人的位置在外面，負(fù)責(zé)賺錢(qián)養(yǎng)家，而女人的位置在家庭，負(fù)責(zé)無(wú)償?shù)乜醋o(hù)、家務(wù)等再生產(chǎn)勞動(dòng)。家庭對(duì)于女性而言，就像辦公室對(duì)于男性職員一樣，意味著性別化的責(zé)任。

盡管黃惠偵的母親在道場(chǎng)的舞臺(tái)上是絕對(duì)的中心，能夠用做法事的收入取代父親的位置負(fù)擔(dān)家計(jì)，但是她仍然需要回家。在外面有自主空間的女人看似反轉(zhuǎn)了性別上的權(quán)力結(jié)構(gòu)，回到家庭空間，也要洗衣、做飯、喂養(yǎng)，繼續(xù)履行妻職和母職，不僅如此，母女還受到丈夫的暴力和控制，直到大女兒10歲時(shí)才獨(dú)自帶著兩個(gè)女兒逃亡。即便母親的性取向并非一個(gè)秘密，即便母親并非一個(gè)軟弱的人（她以“長(zhǎng)那么大還要被人打”為恥），她仍然嫁給了一個(gè)嗜賭的男人，仍然會(huì)為女兒和外孫女做飯。在外面的開(kāi)朗和在家里的陰郁，這些“反常”表現(xiàn)的原因，被母親的兄弟姐妹面對(duì)鏡頭時(shí)的反應(yīng)所揭示。

重訪過(guò)去是為了在當(dāng)下改變歷史的秩序。法國(guó)紀(jì)錄片作者克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann，1925-2018）在制作紀(jì)錄片《浩劫》的過(guò)程中，為了搞清楚大屠殺中的普通人如何對(duì)待猶太人，帶著攝影機(jī)和當(dāng)事人重訪過(guò)去的地點(diǎn)，讓回憶在碰撞中被記起和重演，從而有了在當(dāng)下介入過(guò)去的可能性?；氐奖酒陼r(shí)的母親已經(jīng)知道自己喜歡女孩子，為什么她還會(huì)嫁人生子？為了解開(kāi)這個(gè)謎，黃惠偵也帶著攝像機(jī)和母親一起重訪北港老家。實(shí)際上，在外祖父母死后，她從位于鄉(xiāng)下的家庭空間里“出逃”，與家人幾乎沒(méi)有來(lái)往。借著祭奠先人的場(chǎng)景，黃惠偵讓我們意識(shí)到，在鄉(xiāng)土社會(huì)，似乎只有死亡才能改變女人和性少數(shù)者的處境：外婆曾因受不了外公的打罵，喝農(nóng)藥自殺。相對(duì)而言，城市對(duì)一個(gè)同志媽媽來(lái)說(shuō)就是“外面”，這里像是一個(gè)庇護(hù)所。

家庭空間不僅是一個(gè)舞臺(tái)，也是一種作用力，透過(guò)日常慣行構(gòu)建和改變性別身份。飯廳的座次、供奉逝者的排位，都在強(qiáng)調(diào)異性戀父權(quán)制的價(jià)值觀。女人不嫁人、不持家，無(wú)論在空間中還是在社會(huì)中，都沒(méi)有身份。

在北港的家庭空間，我們可以清晰地看到，親人如何以沉默和有意遺忘來(lái)表達(dá)他們的態(tài)度，這是對(duì)于黃惠偵母親作為女人和作為同性戀者的雙重壓制。鏡頭中，黃惠偵向舅舅和姨媽逼問(wèn)：你知道我媽喜歡的是女生嗎？三個(gè)人同時(shí)下意識(shí)地流露出反常的沉默和否認(rèn)。平行蒙太奇的剪輯方法強(qiáng)化了三個(gè)人反應(yīng)的不約而同，以及“不知道”的暴力性：一種比侮辱、打罵甚至斷絕關(guān)系還要有效的“施暴”（圖7-9）。在這個(gè)時(shí)刻，黃惠偵從當(dāng)下進(jìn)入過(guò)去：盡管母親從小就喜歡女生，但是所有親人都心照不宣地回避或否認(rèn)，孤立無(wú)援的母親不得不嫁給賭博、家暴的丈夫。

圖7

圖8

圖9

家庭是一座高塔，按照年齡和性別分配角色和職責(zé)，構(gòu)成一種必須遵守的等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。對(duì)于結(jié)了婚的母親來(lái)說(shuō)，家庭空間意味著她不得不履行的妻職和母職，即便這是一個(gè)錯(cuò)誤。在鄉(xiāng)土社會(huì)，如果居室臟亂，其他人多半會(huì)責(zé)備家里的女人不盡責(zé)，保持居家整潔有序?qū)儆趥鹘y(tǒng)觀念對(duì)性別身份的編碼，這種慣性也被延續(xù)到了當(dāng)代都市。即便黃惠偵的母親喜歡一個(gè)人自由自在地生活，也要在家里做了飯才出門(mén)。

不過(guò)，廚房也不一定在所有地點(diǎn)、所有時(shí)間都意味著性別不平等的生產(chǎn)。岡薩雷斯（Beatriz Mu?oz González）在2005年對(duì)西班牙的本土社區(qū)研究發(fā)現(xiàn)，家庭對(duì)于女性來(lái)說(shuō)既是一種負(fù)擔(dān)和恥辱，也是一種滿足感的所在和庇護(hù)所。而本片在九十分鐘的時(shí)間里向我們呈現(xiàn)了母親在家庭空間中從沉默到釋放的轉(zhuǎn)變，揭示出對(duì)母職的拆解。

把職責(zé)轉(zhuǎn)變成關(guān)愛(ài) 

《日常對(duì)話》可以說(shuō)是所謂“私影像”的紀(jì)錄片類(lèi)型，意味著拍攝者將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己和自己的生活，通過(guò)攝影機(jī)的中介帶有距離地觀看自己和自己的日常環(huán)境、人際關(guān)系，從而獲得陌生或超越的視角，于是攝影機(jī)的在場(chǎng)帶有一種自我書(shū)寫(xiě)與療愈的功能。

對(duì)于黃惠偵來(lái)說(shuō)，與母親的關(guān)系構(gòu)成了她人生的問(wèn)題和答案，通過(guò)拍攝與母親對(duì)話也成為了一種觀察和分析自我的途徑。由于家庭的影響，幼時(shí)黃惠偵沒(méi)有得到正常的學(xué)校教育和文字語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)能力，便攜數(shù)碼攝影機(jī)讓她可以通過(guò)一種獨(dú)特的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和溝通。1998年黃惠偵20歲時(shí)，曾成為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者楊力州的拍攝對(duì)象，后來(lái)在社區(qū)大學(xué)學(xué)習(xí)到影像制作的基本技術(shù)以及社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)知識(shí)，對(duì)家庭空間的拍攝是她用影像來(lái)思考身份問(wèn)題的實(shí)踐。黃惠偵讓我們看到了城市中的微觀領(lǐng)域和私密空間中的關(guān)系結(jié)構(gòu)，以及攝影機(jī)的存在對(duì)自我的救贖。

《日常對(duì)話》中一個(gè)不斷重復(fù)的視覺(jué)母題是女兒和媽媽在廚房和飯桌邊的位置。在影片的開(kāi)始，母親和女兒分別使用廚房和餐桌，彼此沒(méi)有交集。母親在廚房做菜后離開(kāi)了家，女兒起床為自己的孩子煮奶瓶，然后坐到餐桌上喂孩子吃飯。我們不僅可以在這一組鏡頭的排列中看到母親的“冷漠”、母親和女兒的疏離，也可以看到兩種母女關(guān)系和母職執(zhí)行活動(dòng)的對(duì)比（圖10-13）：優(yōu)秀地履行著母職的女兒，希望自己的母親也能成為一個(gè)盡職的媽媽。

圖10

圖11

圖12

圖13

借助紀(jì)錄片的拍攝，母女產(chǎn)生了對(duì)話的可能，攝影機(jī)的在場(chǎng)讓母親不得不坐到桌邊，傾聽(tīng)女兒講述自己的童年陰影、回答女兒的問(wèn)題、描述和解釋自己的記憶（圖14）。

圖14

這帶來(lái)了紀(jì)錄片敘事弧線的高潮和轉(zhuǎn)折，當(dāng)母女二人共享餐桌這個(gè)親密的家庭空間時(shí)，她們也在真正分享彼此的記憶、經(jīng)驗(yàn)、期待、情感的內(nèi)在空間。于是共處一室不再（僅僅）意味著為了執(zhí)行母職而“不得不”的行為，女兒和母親一起做飯變成一種為了生活本身而彼此協(xié)助、創(chuàng)造和關(guān)愛(ài)的自然而然的行為（圖15-16）。在影片接近結(jié)尾的畫(huà)面中，我們可以看到母女二人一起出沒(méi)于廚房和餐桌的景象，與影片開(kāi)始的鏡頭序列形成了對(duì)比，講述著一種變化的發(fā)生：當(dāng)職責(zé)被拆解的時(shí)候，高塔有可能變成廣場(chǎng)。

圖15

圖16

（作者徐亞萍系上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授?！罢鎸?shí)影像” 每次聚焦一部紀(jì)錄片，試圖從非虛構(gòu)的影像文本中還原城市記憶和拍攝者的思想實(shí)驗(yàn)。）