雖然目前歐洲部分國家放寬防疫限制，但疫情影響下藝術(shù)家的狀況不容樂觀。藝術(shù)作品的“核心生產(chǎn)源”始終是創(chuàng)造力人群，他們在當(dāng)下如何過渡，在未來創(chuàng)造力如何被激發(fā)、鼓勵、包容和購買？

英國蛇形畫廊透露了數(shù)百萬英鎊的公共藝術(shù)計劃，并稱其規(guī)模與1930年代大蕭條時期羅斯福政府推出的藝術(shù)計劃類似，這項(xiàng)計劃將在疫情爆發(fā)期間和之后為藝術(shù)家提供支持。那么，羅斯福政府是如何推行藝術(shù)計劃的？年輕的德·庫寧、羅斯科、波洛克何以加入項(xiàng)目之中？當(dāng)時創(chuàng)作的作品現(xiàn)在存于何處？

1934年初，美國陷入載入史冊的經(jīng)濟(jì)大蕭條，失業(yè)率接近25%，甚至連天氣都史無前例地苦寒。在有歷史記錄以來最冷的2月，作為“新政”(New Deal)救濟(jì)計劃的原型《聯(lián)邦緊急救濟(jì)法案》（Federal Emergency Relief Act）開始向饑餓工人的口袋里塞進(jìn)幾美元，于是出現(xiàn)了一個問題：是否應(yīng)該把藝術(shù)家也包括在受益者之列。這并非一件顯而易見的事，因?yàn)楦鶕?jù)定義，藝術(shù)家沒有“工作”可失去。但是，被羅斯?？偨y(tǒng)任命負(fù)責(zé)救濟(jì)工作的哈里·霍普金斯（Harry Hopkins）明晰了這一爭議，他說:“他們也得像其他人一樣吃飯!”

PWAP，一個僅實(shí)施一年的“新政”項(xiàng)目

就這樣，誕生了“公共藝術(shù)作品項(xiàng)目”（PWAP），該項(xiàng)目大約在1934年的前四個月雇用了3749位藝術(shù)家，為全美各處的政府建筑創(chuàng)作了15663幅繪畫、壁畫、版畫、手工藝品和雕塑。官方可能沒有太留意藝術(shù)家們的作品，但他們肯定在計算藝術(shù)家們的作品價值和報酬:總計118.4萬美元，平均每件作品75.59美元，即便是在那個時候，價值也是可觀的。

但公共藝術(shù)作品項(xiàng)目（PWAP）的前提是藝術(shù)家應(yīng)與國家公園工作的園丁或操著鐵鍬的工人保持相同的生產(chǎn)和公共價值標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)時通過在各地刊登報紙廣告的形式招募藝術(shù)家，整個項(xiàng)目在幾周內(nèi)便啟動并運(yùn)行。在那個寒冷的冬天，藝術(shù)家們在政府機(jī)關(guān)外排隊(duì)申請，他們需要通過測試，證明自己是專業(yè)藝術(shù)家，然后被分入不同的類別——一級藝術(shù)家、二級藝術(shù)家或工人——這些類別決定了他們的薪酬。

公共藝術(shù)作品項(xiàng)目（PWAP）通過刊登廣告的形式可能無法找到出色的候選人。1960年代，史密森學(xué)會（Smithsonian）從展示它們的政府機(jī)構(gòu)獲得部分幸存的PWAP藝術(shù)品，如今再看這些藝術(shù)品，其上充滿了我們今天幾乎不認(rèn)識的名字。1934年參與PWAP項(xiàng)目的藝術(shù)家大多不到40歲，而到了1960年代，他們或早已聲名鵲起，或因默默無聞而轉(zhuǎn)行。再到如今，其中大部分消失在國家視野以下，僅成為地區(qū)性藝術(shù)家。

“他們創(chuàng)作的藝術(shù)相當(dāng)保守，如今大多數(shù)評論家都不會看?！奔~約學(xué)者弗朗西斯·奧康納在1969年出版的《聯(lián)邦視覺藝術(shù)支持》(Federal Suppport for The Visual Arts)一書中寫道，“但當(dāng)時很多美國人驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個國家竟然還有藝術(shù)家?！?/p>

不僅僅作為藝術(shù)家，他們的繪畫在今天看來是“主題性”創(chuàng)作，當(dāng)時政府提供的唯一主題是“美國場景”，藝術(shù)家們也欣然接受了這個想法， 城市景觀和工業(yè)場景都出現(xiàn)在筆下。畫面中包括港口和碼頭，木材加工廠和造紙廠，金礦，煤礦和露天鐵礦……如果該計劃持續(xù)到夏季，無疑將會有更多的農(nóng)場風(fēng)光。如今為數(shù)不多的農(nóng)業(yè)主題場景作品有厄爾·理查森(Earle Richardson)的《黑人在農(nóng)業(yè)上工作》，這件作品以風(fēng)格化的手法表現(xiàn)了田地里的采摘者，但畫中人采摘的棉花球卻像是藥店里的模樣。理查森是一位非洲裔美國人，他在次年去世，年僅23歲。當(dāng)時的他住在紐約市，從作品看，他似乎從未真正見過田間的棉花采摘者。

當(dāng)然，這是藝術(shù)創(chuàng)作，不是紀(jì)錄片。畫家有權(quán)根據(jù)自己的見識或想象作畫，目前史密森學(xué)會收藏了大約180幅PWAP時期創(chuàng)作的作品。其中也可以隱約看到當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)。當(dāng)全國有四分之一的失業(yè)者時，其他四分之三的人的生活與過去并無多大差別，只是他們沒有那么多錢。一支舞蹈樂隊(duì)在東哈林區(qū)的街道上演奏，一行宗教游行隊(duì)伍莊嚴(yán)地游行走過。在哈里·戈特利布（Harry Gottlieb）的《裝滿冰屋》中，揮舞著工具的男子正沿著木制滑道“運(yùn)輸”冰塊；在莫里斯·坎托爾（Morris Kantor）筆下 ，小鎮(zhèn)的夜晚，市民圍觀棒球比賽。加州本地人米勒德·席茲 (Millard Sheets)描繪了洛杉磯貧民窟的公寓，當(dāng)時的婦女在公寓外閑聊晾曬、閑聊。米勒德·席茲是其中最著名的藝術(shù)家之一，南加州依舊現(xiàn)存有他20世紀(jì)中葉在建筑物上鑲嵌的大型馬賽克畫。后來他還為巴黎圣母院的圖書館創(chuàng)作了巨型壁畫。

這些作品中是否含有潛臺詞，就需要觀眾自己體會了。在杰拉爾德·薩金特·福斯特（Gerald Sargent Foster）的《長島賽車》中似乎講述著“大蕭條”并未影響所有人。莉莉·弗雷迪（Lily Furedi）的畫作是各個階層的人們并排乘地鐵。穿著燕尾服的男人在座位上打瞌睡，他應(yīng)該是一位上班或下班途中的音樂家，座位上的年輕白人婦女瞥了一眼坐在身旁黑人閱讀的報紙，還有一名女子涂著口紅。這讓人感慨，除了沒有涂鴉和垃圾外，與如今的紐約地鐵是一樣的狀態(tài)。

在當(dāng)前微妙的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，也不免讓人感到財務(wù)崩潰的冰冷氣息。此時再一瞥大蕭條時期的美國有一種代入感，無論是大城市的街景或是小城中的一個瞬間，工廠、礦山、店鋪依舊等待著工人的魔力，這種魔力將喚醒沉睡中的經(jīng)濟(jì)。

年輕的藝術(shù)家成為暫時的工薪族，在公共創(chuàng)作中探索風(fēng)格

但公共藝術(shù)作品項(xiàng)目（PWAP）存在時間并不長，它的“接班人”是知名度更高的“公共事業(yè)振興署”（WPA，1935年至1943年間羅斯福實(shí)施新政時期建立的一個政府機(jī)構(gòu)）和“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”（FAP），年輕的德·庫寧（Willem De Kooning）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、杰克遜·波洛克 （Jackson Pollock）等也加入了項(xiàng)目之中。

“這個項(xiàng)目非常重要。它給了我們足夠的生存空間，我們可以畫想要的東西。但一年后，我不得不退出了，因?yàn)槲业纳矸?。但這短暫的一年，改變了我對生活的愿景——成為一名藝術(shù)家。我從打零工之余畫畫的狀態(tài)，變?yōu)楫嫯嬛啻蛄愎ぁｋm然這看起來差別不大，但我對藝術(shù)有了新的看法，我也放棄了先賺一大筆錢，晚年再畫畫的想法?！边@是“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”（FAP）帶給德·庫寧的改變。

“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”的主要目的之一是運(yùn)用熟悉的圖像講述共同的價值觀和當(dāng)時美國的進(jìn)步（包括技術(shù)的奇跡，肥沃的農(nóng)田，城鎮(zhèn)生活的活力），此外，該計劃還希望加強(qiáng)藝術(shù)在公共生活中的作用，并使藝術(shù)家更接近日常生活。

在當(dāng)時想要獲得加入“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”的資格，就必須證明自己的貧窮，并且展示自己的藝術(shù)才能。也正因?yàn)檫@一選擇標(biāo)準(zhǔn)，WPA和“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”不僅吸引并雇用了白人男性，在當(dāng)今主流藝術(shù)界剛剛獲得關(guān)注的有色人種和女性藝術(shù)家也加入了該計劃。他們每周獲取薪水，結(jié)識彼此，讓藝術(shù)家不再感到孤立，也正是這種社區(qū)意識，被認(rèn)為是“抽象表現(xiàn)主義”形成的基石之一。不過盡管許多年輕畫家能夠在某些壁畫設(shè)計中探索抽象的風(fēng)格，但該計劃更偏愛現(xiàn)實(shí)主義的作品。

羅斯科在1937年為“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”創(chuàng)作了《無題（地鐵）》，他似乎捕捉了一個大城市可能會陷入孤獨(dú)的狀態(tài)，地鐵站是寧靜的，畫中人并無交流，一位戴著帽子、穿著尖頭鞋坐著的婦女完全投入在自我的世界中；站在站臺邊緣的男子似乎與圓柱融合。

這可能是羅斯科難得的現(xiàn)實(shí)題材的繪畫創(chuàng)作之一。這件早期作品中，人們依舊可以看到羅斯科操縱色彩和空間，以喚起人類情感的能力，這與未來他在大畫布上涂抹的抽象的、漂浮的、相互重疊的矩形是相通的，這也是他整個藝術(shù)生涯中所追求的目標(biāo)。

波洛克為“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”創(chuàng)作的作品留存很少，在留存的作品中1935年的《摘棉工人》是當(dāng)時流行的題材。在這里，波洛克用同情的眼光展現(xiàn)了勞動者的困境，他們從事著艱巨的工作，為免受露天陽光直射只能以長袖大帽防御。工人身體的曲線及其概括的形狀讓人想起波洛克的老師托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）的風(fēng)格，這件作品也讓人看到波洛克抽象風(fēng)格形成的過程。

攝影師貝倫尼斯·雅培 (Berenice Abbott)也加入了“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”，她用鏡頭記錄下了紐約市中心賓夕法尼亞火車站高聳的建筑結(jié)構(gòu)，以借此贊美工業(yè)技術(shù)、交通運(yùn)輸乃至紐約市的輝煌。早在1929年雅培就移居紐約，并為這座城市拍攝照片，但直到1935年，她才獲得“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”的資助。她把自己的項(xiàng)目命名為“變化中的紐約”，并有助手協(xié)助。她在“變化中的紐約”中記錄各色城市人口以及其公共、私人環(huán)境和日常活動，她常以銳利的角度避開傳統(tǒng)意義上“漂亮”的構(gòu)圖，以特別的視角創(chuàng)造出城市形象。

在PWAP時期，還有不少藝術(shù)家參與壁畫等公共藝術(shù)的制作。比如，查爾斯·阿爾斯通 (Charles Alston)為紐約市哈林醫(yī)院制作了壁畫《魔法與醫(yī)學(xué)》，非洲景觀和醫(yī)院場景并存的這組雙聯(lián)畫暗示了靈性或信仰、理性和科學(xué)的地位?！澳Хā辈糠值娜宋镌煨涂梢姷接绊懥水?dāng)時無數(shù)現(xiàn)代歐美藝術(shù)家的非洲原始雕塑的影子。在畫面右下穿著長袍的女子也被賦予了傳統(tǒng)療法的含義。

1936年，阿爾斯通就成為首位在“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”擔(dān)任監(jiān)督角色的非裔美國藝術(shù)家。他在哈林醫(yī)院監(jiān)督壁畫創(chuàng)作時，也因?yàn)樽约旱牟糠滞怀龇且岬闹黝}備受爭議。所以直至1940年，這件壁畫才被安裝。

在WPA存在的近8年中，藝術(shù)家們?yōu)獒t(yī)院、郵局、學(xué)校、機(jī)場等公共建筑創(chuàng)作了約20萬件藝術(shù)作品，其中包括海報、壁畫、繪畫和雕塑等多種形式。但遺憾的是當(dāng)時并沒有設(shè)立相關(guān)保護(hù)和收藏機(jī)構(gòu)，WPA在二戰(zhàn)爆發(fā)前夕解散，當(dāng)時創(chuàng)作的作品大部分因戰(zhàn)爭的到來倉促拍賣，甚至淪為廢品出售，而且?guī)缀鯖]有留下記錄。多年后，有一部分在各家藝術(shù)品經(jīng)銷商處被發(fā)現(xiàn)。通過克里斯托弗·德努（Christopher DeNoon）在《WPA海報》一書中的描述，大約可以知道，當(dāng)時WPA藝術(shù)家設(shè)計的海報，多以3到5美元一張的價格出售。

1965年，藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯·奧康納（Francis V. O’Connor）搜尋了一部分“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”創(chuàng)作的藝術(shù)品，并對其中最難保存和復(fù)原的海報做了研究，當(dāng)時加入研究的還有艾倫·費(fèi)恩博士（Alan Fern，時任國會圖書館的版畫和照片部門負(fù)責(zé)人）。據(jù)奧康納回憶，1966年2月15日上午，當(dāng)自己計劃還原“WPA海報”的創(chuàng)作者時，費(fèi)恩將他帶到圖書館角落一個塔樓的入口處，“那是一個非常塵土飛揚(yáng)、掛著蜘蛛網(wǎng)的螺旋形樓梯，樓梯的盡頭是一扇沉重的門。打開吱吱作響的門，是一個寬敞卻帶著霉味的圓形房間，儲藏室式的屋子中堆放著木頭桌子，桌上有年代久遠(yuǎn)的馬戲團(tuán)海報?！痹谶@雜亂的環(huán)境中，奧康納和費(fèi)恩發(fā)現(xiàn)了一個大木箱，上面貼有WPA的貨運(yùn)標(biāo)簽。 撬開后，露出了完整無缺的海報。“這一發(fā)現(xiàn)是最令人難忘的。”

值得注意的是，在WPA年間制作的35000張海報設(shè)計中，大約只有2000張下落可知。如今再看這些海報，亦可以大約知曉當(dāng)時的流行風(fēng)格——圖形化、彩色化、易辨認(rèn)。海報中有聯(lián)邦劇院（美國唯一的國家劇院）的演出廣告，有兒童藝術(shù)展覽項(xiàng)目；也有宣傳公共衛(wèi)生、國家公園、美化各州的勞工的用途。

“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”的遺產(chǎn)

雖然，雇用藝術(shù)家也需牢記特定的創(chuàng)作目標(biāo)：幫助政府與該國各地區(qū)溝通、激發(fā)國家自豪感，記錄國家復(fù)興。但每位藝術(shù)家每周可獲得24美元（今約450美元）的報酬。雖然WPA存在時間不長，當(dāng)時創(chuàng)作的很多作品也不復(fù)存在，其最大遺產(chǎn)也許是讓當(dāng)下了解到當(dāng)時藝術(shù)家群體的多樣性。

蘇珊·卡漢（Susan E. Cahan）在她的著作《越來越多的挫敗感：黑人權(quán)力時代的美術(shù)館》中寫道：“只有在孤立的時期，例如1930年代的WPA藝術(shù)項(xiàng)目，非裔美國藝術(shù)家才能獲得與白人幾乎相同的機(jī)會。” 她指出，當(dāng)時的計劃為艾倫·道格拉斯 (Aaron Douglas)、查爾斯·懷特 (Charles White)等黑人藝術(shù)家提供了支持。

邁克爾·丹寧（Michael Denning）在他的《文化陣線》一書中寫道，當(dāng)時藝術(shù)繁榮的核心是“現(xiàn)代都市移民和黑人社區(qū)中成長的新一代平民藝術(shù)家和知識分子”。他們涌入紐約，加入“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”，并為其注入活力。在WPA時期的美國，美術(shù)與實(shí)用藝術(shù)一脈相承。這些以普通人日常視角創(chuàng)作的作品，也讓藝術(shù)回到了生活。

亞美尼亞裔美國畫家阿希爾·戈?duì)柣?(Arshile Gorky)就是一個例子，他當(dāng)時為紐瓦克機(jī)場（Newark Airport）創(chuàng)作了一組十幅壁畫（題為《航空：在空氣動力學(xué)限制下的形式演變》），從現(xiàn)存的《航空地圖》中可以看到他借鑒畢加索和費(fèi)爾南·萊熱（Fernand Léger）的風(fēng)格，以大膽的色彩和圖形簡單的疊加，并與美國地圖輪廓、橫線圓點(diǎn)等元素表達(dá)飛行路線。雖然抽象的形式在當(dāng)時受到爭議，但戈?duì)柣鶇s堅持以未來的藝術(shù)形式描繪未來的移動方式。

但在二戰(zhàn)期間，機(jī)場變成軍事基地，這些壁畫被重新粉刷，人們一度認(rèn)為這些壁畫消失了，直到1972年，它們被重新發(fā)現(xiàn)了，其中兩幅得到了修復(fù)，藏于紐瓦克博物館。

今天蛇形畫廊在考慮借鑒的方案，在當(dāng)時也有反對的聲音。有國會議員提出，好的藝術(shù)是受苦的產(chǎn)物，而“補(bǔ)貼藝術(shù)根本不是藝術(shù)”。到了1937年，WPA受到法規(guī)約束，不得雇用非美國公民。這導(dǎo)致該計劃雇用的藝術(shù)家數(shù)量大大減少，其中包括拉脫維亞人的羅斯科和荷蘭人德·庫寧。1939年開始，時任美國眾議院議員馬丁·迪斯（Martin Dies）開始對WPA的活動進(jìn)行調(diào)查。最終，因?yàn)槎?zhàn)的迫在眉睫，這些藝術(shù)計劃也紛紛關(guān)閉，公眾的焦點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到了戰(zhàn)爭之中。

注：本文編譯自《史密森尼》雜志《1934年：新政中的藝術(shù)》（Jerry Adler發(fā)表于2009年6月）；Artsy網(wǎng)站《從羅斯福政府短暫聘請藝術(shù)家的時期中，我們可以學(xué)到什么》（Tess Thackara發(fā)表于2017年1月）；《藝術(shù)故事》之“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”進(jìn)度報告