現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，最讓人捉摸不透的就要數(shù)抽象藝術(shù)了。如果一個人對藝術(shù)史沒有太多了解，除非他有著極高的藝術(shù)覺悟，否則在面對一副抽象畫時，難免不會產(chǎn)生疑問：“這也叫藝術(shù)？這不就是隨便涂抹，三歲孩子都可以做到，我甚至可以畫的比這個還要好！”

不過，大多數(shù)人還都是可以欣賞誘發(fā)出抽象畫派的印象派藝術(shù)，甚至到了被大眾所廣泛喜愛的程度。不過，印象派的出現(xiàn)，本身就表現(xiàn)出當(dāng)時人們對于古典畫派那種寫實手法從反思到反叛的過程，加之?dāng)z影技術(shù)出現(xiàn)之后給繪畫帶來的刺激，與寫實漸行漸遠(yuǎn)似乎是一個必然的趨勢，但這個趨勢必然會誘發(fā)出抽象藝術(shù)么？

簡單先回顧一下抽象畫派的誕生路徑：在西方藝術(shù)的舞臺上，古典主義繪畫在相當(dāng)長一段時間之內(nèi)占據(jù)著絕對的統(tǒng)治地位，以其背后的理性思考和完美的構(gòu)圖形式表達著一些宏大的主題。隨后“印象派”這個被當(dāng)時正統(tǒng)思潮嘲笑的詞拉開了一場美學(xué)革命的序幕。

在反思古典主義繪畫的同時，印象派探索著在新時代，特別是攝影技術(shù)蓬勃發(fā)展的背景下，繪畫的道路。這其中被畢加索稱為“吾人之父”的塞尚，以其深刻的洞察，發(fā)現(xiàn)了人的視覺與繪畫之間那個核心橋梁——并不是真實的物，而是線條和形狀，而后人追隨著他的腳步，將這一洞察發(fā)展到極限，將繪畫的目標(biāo)從實物中解脫出來，鎖定在這些線條和形狀之中，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造形主義等，最后就形成了所謂的冷抽象（幾何抽象），這其中最具代表性和最有影響力的藝術(shù)家，就是蒙德里安。

與冷靜客觀的塞尚不同，印象派中另一位大師高更則是生活的體驗派，在塔西提島上的土著生涯，讓塞尚拋棄了對繪畫形式本質(zhì)的探索，而轉(zhuǎn)向了繪畫的另一個核心——情緒。在他的啟發(fā)和影響之下，野獸派、表現(xiàn)主義從印象派中發(fā)展出來，最后以康定斯基為代表的更加浪漫的抽象主義誕生了，這一派也被稱為熱抽象（抒情抽象）。

20世紀(jì)，是新舊大陸話語權(quán)交替的時代，在繪畫領(lǐng)域也同樣，抽象派之中也涌動著新大陸急切想要證明自己的心情，這其中，美國的波洛克成為了能在藝術(shù)史中與歐洲大陸相抗衡的抽象畫派的藝術(shù)家。自此，抽象派完成了在整個西方藝術(shù)世界中的發(fā)展。

雖然抽象畫派已經(jīng)誕生了將近一百年的時間，但如今大多數(shù)的公眾仍然無法理解抽象畫本身，不過，抽象藝術(shù)所派生出來的藝術(shù)觀念以及風(fēng)格，早就已經(jīng)滲入了現(xiàn)代世界的每一個人角落，可以說現(xiàn)代人的生活，就是一個被抽象藝術(shù)的衍生品所包裹的空間，無論是建筑還是時裝、是珠寶首飾還是科技產(chǎn)品，都在某個方面呈現(xiàn)著抽象派所擴展的藝術(shù)王國。

那么，這種讓人越來越看不懂，卻又對日常生活影響越來越深刻的藝術(shù)形式的誕生，是一些藝術(shù)家天才般的偶然發(fā)現(xiàn)，還是體現(xiàn)著藝術(shù)運動本身的必然性呢？

對現(xiàn)實的疑問，永遠(yuǎn)無法在歷史中去獲得答案。因為歷史只能給我們一個確切的、必然的現(xiàn)實。就像無論研究多少遍歷史，都只能得到二戰(zhàn)必然爆發(fā)的結(jié)論。所以對于抽象藝術(shù)的必然性的討論，我們需要跳出藝術(shù)史，在與藝術(shù)并行的另一條人類思想的發(fā)展洪流中，尋找可以類比的答案，那就是與藝術(shù)形成鮮明對比的哲學(xué)領(lǐng)域。

如果單純的把抽象藝術(shù)聚焦在抽象繪畫上，就可以確定這種藝術(shù)，實際上是在通過刺激人的視覺感受，而且只通過這種方式來完成一種從作者到觀眾的溝通過程。在眾多哲學(xué)流派當(dāng)中，有一個人，就曾經(jīng)對人的感官能力進行過深入的探討，巧合的是，在他哲學(xué)生涯的后期，在自認(rèn)為“征服”了理性王國之后，這位哲學(xué)家又將目光投向了藝術(shù)領(lǐng)域，去探討藝術(shù)在人的思維中是如何成為可能的。

也許這并不是巧合，因為康德對感性能力的洞察，也許本身就是藝術(shù)成為可能的本質(zhì)。

如果用一種形象的方式來通俗的解釋康德的認(rèn)知論的話，那么應(yīng)該是一個非常形象的比喻?？档抡J(rèn)為人是無法真正觸及到外在的事物，而只能通過我們的感官能力獲取事物的一些表象。就好比我們的思維創(chuàng)造了一個世界，外界事物的表象，經(jīng)由我們的感官，投射在這個世界里，我們只能認(rèn)識這個思維世界中的東西。

聽起來很難理解，但舉個例子就很清楚，比如看到的紅色玫瑰，真的就是紅色玫瑰么？換個角度想，如果一個視力正常的人和一個色盲的人看到的會是一樣的玫瑰么？那么究竟哪一個會是那個真實的玫瑰呢？

在現(xiàn)代科學(xué)的幫助下，我們知道，紅色也不過是一種波長區(qū)間的光刺激人眼后的反應(yīng)，而人眼只能對于某一個區(qū)域波長的光產(chǎn)生反應(yīng)，超出這個界限之外的光我們是看不到的。假設(shè)有個外星人的視覺能力比我們好很多，可能他看到的紅色玫瑰也許就是彩虹色的。

這個例子實際上說明，我們所認(rèn)知的那些表象，很大程度上取決于我們的感官能力，比如視覺能力，而不是事物本身的特質(zhì)。我們可以說玫瑰是紅的，這也僅僅在我們思維的世界里，在一個正常視力能力人的觀念中是紅的，但玫瑰究竟是不是紅的，我們是永遠(yuǎn)也不會知道的。

接著康德對這個思維的感性世界進行研究發(fā)現(xiàn)，在這個世界里，只有兩個最基本的形式，限定了一切，或者說一切外界事物的表象只能在這兩個形式的基礎(chǔ)上才能呈現(xiàn)給我們，就是——空間和時間。

空間是關(guān)乎一個事物的存在，一個物體被我們的思維認(rèn)為存在，必定是占據(jù)了某一個空間，有長寬高，哪怕是無法直接觀看的比如電子，我們也都是通過一種對球體的想象來確認(rèn)它們的存在的。

而時間是關(guān)乎變化的，比如我們看到的色彩、聽到的聲音、感受到的運動，都是一個存在的物在時間范圍內(nèi)發(fā)生的變化，色彩是一種光的波動，聲音是震動的聲波，運動是事物在時間內(nèi)的連續(xù)變化。

與其說，空間和時間是事物呈現(xiàn)給我們感性的兩個基本形式，不如說這就是我們感性的兩個核心的特點，我們只有通過這兩方面，才能獲取到外界的一切事物的表象，才能開始針對這些內(nèi)容，開展理性的思考。

那么回到繪畫之中，從某個角度來說，繪畫本身就是對人視覺的一種重現(xiàn)，確切的說就是對人所創(chuàng)造的感官世界的一種重現(xiàn)。畫家筆下的紅玫瑰，呈現(xiàn)的不是那個真正的玫瑰之物，因為玫瑰本身不是紅的，只有在人的眼中，人的感性之中才是紅色的，在狗的眼中，也許就只是一片灰色花瓣。

如果認(rèn)識到這一點，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個洞見，與當(dāng)年印象派的主旨不謀而合。如果說古典主義是追求一種對現(xiàn)實的完美重現(xiàn)的話，那么印象派則把目光轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實在人腦海中留下的印象，畫家的責(zé)任，是把這些印象記錄下來。

印象派的這種轉(zhuǎn)向，讓人們逐漸的通過繪畫這門藝術(shù)，開始審視自己認(rèn)識世界的方式，可以說從古典主義到印象派，是人從對世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业奶剿鞯倪^程。如今，對世界的關(guān)注，更多是通過技術(shù)的手段來完成，攝影攝像能夠更好的重現(xiàn)世界，但人們無法拍攝出一張心靈的照片，對感性世界的探索，只能交給藝術(shù)家來去完成。

技術(shù)對藝術(shù)的壓縮，雖然限制了藝術(shù)的領(lǐng)域，但迫使藝術(shù)朝著向人思維內(nèi)部更深的方向發(fā)展，在印象派對感性世界的印象描繪之后，藝術(shù)家們開始思索更加深刻的表達方式，也就是康德所認(rèn)定的感性世界的兩個基石，空間與時間。

如果在感性世界的角度來看，空間就是線條與幾何形狀，而時間就是變化，是動態(tài)。在這樣的視角下，我們會驚奇的發(fā)現(xiàn)，前者對應(yīng)的就是幾何抽象，而后者恰好是抒情抽象的特點。

由此，我們可以斷言，抽象繪畫在藝術(shù)世界中的發(fā)展，以及對當(dāng)今世界的影響，并不是偶然的，當(dāng)然這其中不排除一些天才藝術(shù)家比如康定斯基、蒙德里安的偶然爆發(fā)，但本質(zhì)上，是在繪畫在技術(shù)的擠壓之下轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心探索的必然結(jié)果。

在康德的哲學(xué)生涯晚期，他提出了一種叫做“孤立說”的美學(xué)主張，即認(rèn)為科學(xué)是講關(guān)系的，比如元素之間的化學(xué)反應(yīng)、結(jié)合與分離等等；而美學(xué)是要討論的東西就是事物本身，而不是關(guān)系。藝術(shù)家們所面的就是排除一切關(guān)系而“孤立地”出現(xiàn)在他們面前的對象，這才是真正的對象本身，亦即自在之物。

這也恰好反映了當(dāng)前藝術(shù)所處的境地，藝術(shù)不再是呈現(xiàn)世界和探索世界的方式，跟世界發(fā)生關(guān)系的責(zé)任早就交給了科學(xué)和技術(shù)。而藝術(shù)所要解決的，就是對科學(xué)所覆蓋不到的，或者說是人類認(rèn)知的確定性范圍之外的，無論是對我們無法觸碰到的感性的本質(zhì)，也就是時間和空間，以及那些通過時空向我們呈現(xiàn)出來現(xiàn)象背后的無法真正被認(rèn)知的實在物體，抑或是人類內(nèi)心中由于各種表象所刺激觸動的種種情緒。

世界之所以有趣的地方，就在于看似完全不相干的事情，卻可能有著比那些聯(lián)系緊密的事物中更加深刻和本質(zhì)的東西。我們仿佛生活在一張維度足夠豐富的意義大網(wǎng)之中，網(wǎng)中的任何一條線的兩端，都可能聯(lián)結(jié)著讓人意想不到卻又足夠驚喜的現(xiàn)象或內(nèi)涵。從康德到康定斯基，在哲學(xué)與藝術(shù)之間，并不是兩種截然不同思維方式之間的溝壑，而是背后彰顯的人類思維本性中的細(xì)分和統(tǒng)一。

正所謂凱撒歸凱撒，上帝歸上帝?？茖W(xué)繁盛，藝術(shù)讓位，現(xiàn)實的世界在技術(shù)之眼中纖毫畢現(xiàn)，但有一種真實，卻存在于藝術(shù)的抽象之中，雖然與現(xiàn)實世界漸行漸遠(yuǎn)，但經(jīng)由人類本身這個媒介，在文化領(lǐng)域中，建立起一個不可取代的精神王國。