原創(chuàng) 空白岸 北戴河桃罐頭廠電影修士會

諾蘭從來不是一個“成熟”的導(dǎo)演。

當闖蕩好萊塢同輩的阿方索卡隆玩起技術(shù)流長鏡頭拿獎拿到手軟，維倫紐瓦接棒老雷佐杜肩負嚴肅科幻史詩重任，阿倫諾夫斯基走火入魔跳大神……而他，十多年了，還執(zhí)迷于他的“玩具情結(jié)”。

克里斯托弗·諾蘭，斯皮爾伯格口中的“好萊塢最后一個電影作者”，無數(shù)影迷心目中的“諾神”。人們盛贊他在傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)上的革新，剪輯手法的高超運用，自我表達與商業(yè)訴求的完美融合。

而與此同時，對他作為導(dǎo)演的質(zhì)疑和批評似乎也從未停止過。諾蘭至今未能拿到權(quán)威導(dǎo)演獎也是一個側(cè)面證明。似乎比起其并不出色的導(dǎo)演能力，諾蘭在編劇和剪輯上的風格化創(chuàng)新，才是他真正受人追捧的緣由。

著名網(wǎng)圖

本文并不打算就《星際穿越》為其翻案，甚至在筆者看來，諾蘭在《星際穿越》中犯下了他幾乎所能犯的所有錯誤，似乎可以就此評定他是一個不成熟的導(dǎo)演。但筆者仍然從其中窺見了閃光的品質(zhì)，是那些所謂“成熟的導(dǎo)演”所不具備的品質(zhì)，甚至讓人不禁懷疑，這份“不成熟”是否是他有意識的返璞歸真？

我們暫且摘下“高概念科幻巨制”的濾鏡，嘗試以另一種視角進入它：“兒童片”視角。

《星際穿越》是諾蘭第一部將兒童作為主要角色之一的作品。而諾蘭作為導(dǎo)演，也是第一次如此坦誠而毫無顧忌地在作品中，展示他的“玩具情結(jié)”。

影片的華彩段落之一，庫柏駕駛飛船與疾速旋轉(zhuǎn)下跌的空間站共舞，完成了對接。非科班出身讓諾蘭更敢于做一些反傳統(tǒng)的嘗試，但到了大場面調(diào)度這種需要科班功底過硬的地方，就難免容易露怯。于是在拍攝這場對接戲時，諾蘭基本只用了兩種鏡頭：一種是大遠景，一種是捆綁在飛船外部的固定機位。

我們來看卡隆在《地心引力》中的長鏡頭調(diào)度：

相比之下諾蘭是不是有點笨拙？

且慢。

眾所周知諾蘭不愛特效愛實拍?！厄饌b：俠影之謎》造了一整個哥譚市的模型；拍《黑暗騎士》真的讓小丑炸了一座廢棄醫(yī)院；而到了《盜夢空間》，垂直道路、旋轉(zhuǎn)走廊、雪山堡壘，全部實景打造。

然后炸掉

而另一件讓諾蘭同樣如此執(zhí)著的，便是他對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的拆解與重組。《記憶碎片》倒敘與正敘交替進行；《致命魔術(shù)》不可靠敘述者與視點錯位；《盜夢空間》則玩起了層層鑲嵌的套娃游戲。

而當我們將他所熱衷的這兩件事聯(lián)系在一起時，我們會發(fā)現(xiàn)：諾蘭拍電影，其實就是在玩玩具。

不僅實體道具是他所迷戀的，電影的時間結(jié)構(gòu)亦是他玩弄的對象。線性的影像時間成為了他手中可供拆解拼接的玩具。

諾蘭講解《記憶碎片》的時間拆解和拼接

于是，在《星際穿越》中看到這場“笨拙”的追逐和對接時，我突然明白了諾蘭彼時以往的倔強與創(chuàng)作《星際穿越》時的坦然。

熟悉他的人無需了解幕后便能猜出，此時畫面中的飛船和空間站是兩具真實的模型。而與其說這是一場太空對接，倒不如說這是諾蘭在以大陣仗書寫小情懷，書寫他對拼接玩具的迷戀。

他終于放棄了他以往作品中用盡黑色懸疑和洞悉人性之惡的成人視角，轉(zhuǎn)而拾起內(nèi)心深處仍然稚氣未脫而天真爛漫的頑童人格。他大方地將攝影機固定在飛船外表面：看！這就是我的玩具，我要把它們拼在一起了！

玩具和對接的意象早已不止一次地出現(xiàn)了。

首先是玩具。

影片第一個鏡頭，片名顯現(xiàn)。諾蘭顯然不會在影片如此重要的位置上安排一個無意義的空鏡，正如他對《致命魔術(shù)》第一個鏡頭的選取，直接暗示了影片的主題甚至是懸念的謎底。

再看《星際穿越》：

墨菲的書架自然是驅(qū)動整部影片敘事的關(guān)鍵，是影片的終極懸念，落下的沙暗示了彼時惡劣的人類居住環(huán)境。而在博爾赫斯筆下，沙是時間的意象，這也契合了影片的主題。

但書架上的那艘玩具飛船，似乎在接下來的正片中從頭至尾都沒有出現(xiàn)過。但諾蘭仍然將它擺在了片頭畫面中最醒目的位置。某種意義上，這個畫面就是全片的精煉注腳：這就是一部關(guān)于一個小女孩的書架和幾艘玩具飛船的電影。

在庫柏決定接受NASA的任務(wù)后，被“幽靈”弄壞的登月艙成了墨菲挽留他的第一個理由。

這個理由雖孩子氣但仍可以嚴肅看待：庫柏從來都是“拼接玩具”的高手，而與其說他接受任務(wù)是源自他的航天情結(jié)，倒不如說這是諾蘭將自身的“玩具情結(jié)”投射在了庫柏身上。而不會表達“愛”的孩子，便也自然而然選擇以兩人都熱愛的玩具作為理由，試圖留下父親。

對接的意象同樣可以在影片開頭，找到與“太空芭蕾”相對應(yīng)的——玉米地里的追逐。

無論是整個“對接”的過程，還是角色間的分工協(xié)作，都與“太空芭蕾”無一不相似，甚至，二者還都用上了相同的IMAX畫幅。

普通畫幅的截屏皆保留了銀幕上下的黑邊，而此處是更寬的IMAX畫幅。

盡管從角色情緒到動作仍然保持著影片一貫的“理科生”式的緊張狀態(tài)，但在抽離近景別的大遠景中，我們分明看到的是一群孩子，毫無忌憚地沖破層層現(xiàn)實障礙，追逐天空中的飛機。在孩子眼中這或許是一次嚴肅的任務(wù)，但在我們眼中，這又是一個多么美麗而浪漫的景象。

而諾蘭選用昂貴的IMAX膠片，去拍一輛破皮卡追一架破飛機，本身就是一件極其浪漫的事情。

從原野追逐到太空芭蕾，漢斯季默的配樂也放棄了對情節(jié)本身的緊張感和懸念的關(guān)注，轉(zhuǎn)而以華麗磅礴的管弦交響樂烘托對接場景本身的儀式感之美。這亦是極富浪漫主義色彩的。

當我們真正認識到了影片視角的孩童屬性時，那些調(diào)度上的“笨拙”和“愚鈍”，那些配樂上的“強煽”和“過滿”，都合理了。

從玩具情結(jié)出發(fā)，向來依賴理性的諾蘭這次還試圖表達愛的“理論”。

若我們細數(shù)以往諾蘭編劇的幾部電影，會發(fā)現(xiàn)他幾乎很少正面描寫男女角色間的感情戲，影迷間調(diào)侃戲謔的“男主角死老婆情結(jié)”便是其佐證。

可以說“科學(xué)家在冷酷的宇宙法則面前開愛的辯論會”或許確實是渺小人類不成熟的自我感動，但對于諾蘭來說，這是他作為一個向來熱衷于輸出物理理論和概念的男孩，在摸索著以自己的方式，去嘗試理解“愛”。

我依靠理性來解決問題已經(jīng)很久了，這次我決定跟隨我的心，或許我并不能真正理解“愛”，并不能熟練地用鏡頭去捕捉它的存在，但我也不愿假裝它并不存在。這是諾蘭想借角色、借孩童之口說給觀眾聽的，也是諾蘭說給自己聽的。

后面的劇情我們都知道了，庫柏否絕了布蘭德的“愛的選擇”，最后導(dǎo)向了災(zāi)難。

關(guān)于這樣的情節(jié)處理，諾蘭在接受采訪時說：“科學(xué)確實是非?？陀^有用的知識，但我想在電影里傳遞的是人的直覺和感應(yīng)也有同樣重要的作用。現(xiàn)在沒辦法量化描述人的直覺對人認知世界的重要性，希望將來科學(xué)在這方面可以有更好的定義和描述?！?/p>

因此在這段幾近說教式的獨白中，作為男孩的諾蘭所努力論證的正是愛的科學(xué)性。諾蘭在電影中給了它另一個名字：墨菲定律。

這是屬于諾蘭的理科生式的浪漫。他大方地擁抱了他孩童的一面，坦然地將他所思所想所戀，以最坦誠直接的方式——臺詞念白、固定鏡頭——呈現(xiàn)給銀幕前的我們。

《星際穿越》就是諾蘭創(chuàng)作的一個玩具。他就是那個位于電影時空維度之上的“高維生命”。

同樣實景搭建的“五維時空”

或許這也解釋了諾蘭如此執(zhí)著于膠片的原因。作為影像的實體介質(zhì)，膠片似乎更能帶來某種把玩的觸感。

影片的最后，病床上垂垂老矣的墨菲對庫柏說：“我有自己的孩子了，你走吧。”“去哪兒？”“去找布蘭德?！睘槭裁?？因為年齡似乎停滯了的庫柏和布蘭德，是這個世界里唯二的“孩子”。而孩子不應(yīng)踟躕于垂暮的現(xiàn)實，他們屬于未來，屬于浩瀚星空，屬于浪漫至死的玩具世界。

諾蘭大方地炫耀了他作為好萊塢成熟工業(yè)體系“嬌慣”下的電影頑童如何將私人的玩具情結(jié)恣肆地揮灑在巨幅銀幕上，而作為觀眾的我們觀看他的電影，仿佛同樣是對我們幼年時期的玩具情結(jié)的感召。

電影是塵封的時光，而電影院是時光機。《星際穿越》六年后的重映似乎也在回應(yīng)這一點。

六年后的我們顯然不可以同日而語，但當我們的目光集中在大銀幕上，我們流下的眼淚終究是六年前的眼淚。我似乎也意識到了自己所觀看的終究只是自己幼稚內(nèi)心的成長史，可我們真的長大了嗎？

設(shè)計/視覺：YAN

原標題：《《星際穿越》六年之后也值得你再去看看》

閱讀原文