原創(chuàng) 編輯部 假雜志

“杉本博司自畫(huà)像”，選自「肖像」，?? 杉本博司

劇透：請(qǐng)注意帽子右邊的細(xì)小花紋

說(shuō)到上世紀(jì)七八十年代的日本攝影師，盡管各自風(fēng)格略有不同，但無(wú)論是無(wú)師自通的野性，還是極致細(xì)膩的情感，無(wú)論是對(duì)比強(qiáng)烈的黑白，還是明艷輕快的彩色，通過(guò)鏡頭所捕捉到的景觀、若隱若現(xiàn)的民族服飾，人物五官、造型等等，都促成了一股相對(duì)典型的視覺(jué)表達(dá)，即一看那照片，你或許無(wú)法明確究竟出自誰(shuí)人之手，但你知道他來(lái)自日本。而在這些人之中，或許只有杉本博司身上沒(méi)有這種強(qiáng)烈的視覺(jué)特性。

1970年，日本攝影黃金年代肇始，杉本博司便出走美國(guó)，來(lái)到洛杉磯藝術(shù)中心學(xué)習(xí)攝影，如果依然錨定杉本博司身上的“日本身份”的話(huà)，我們可以說(shuō)他開(kāi)辟了一條與大洋彼岸的同族完全不同的藝術(shù)路徑。與本土的、常常以師徒相授式的攝影學(xué)習(xí)方式不同，經(jīng)過(guò)西方院校系統(tǒng)訓(xùn)練的杉本博司，其攝影基礎(chǔ)、技術(shù)把控與藝術(shù)觀念更多受西方流派的影響。在前者那里，我們看到攝影的議題或充斥暴力，或著眼文化，或傳達(dá)情感，配合著影像美學(xué)一步步從粗糲、帶有誘人的原始?xì)庀⒅鸩阶呦蚣?xì)膩。而杉本博司跨出的第一步，便幾乎與日本本土攝影實(shí)踐處于全然平行的狀態(tài)——當(dāng)然他也沒(méi)有更多機(jī)會(huì)與之產(chǎn)生交集。本科接受西方哲學(xué)教育，初來(lái)加州后對(duì)禪的探索，杉本博司越來(lái)越著迷于時(shí)間，并使用從誕生之初便與時(shí)間有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的攝影術(shù)來(lái)處理這個(gè)他迫切關(guān)注的概念。

選自「太陽(yáng)的鉛筆」，?? 東松照明，圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

?? 石內(nèi)都，圖片致謝Michael Hoppen畫(huà)廊

1974年，杉本博司從加州移居紐約。來(lái)到一座全新的城市并決定長(zhǎng)住于此，杉本博司迫不及待地探索這片新大陸。當(dāng)漫步至紐約自然歷史博物館時(shí)，看著被安置在畫(huà)布前的人造模型：企鵝、北極熊、原始人等等，杉本博司試著像相機(jī)的快門(mén)一樣，僅在眨眼的瞬間定格這些被擺布的畫(huà)面，而一瞬間提供的視角居然給這些動(dòng)物注入了一絲真實(shí)感。杉本博司就這樣開(kāi)始了自己的第一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目「透視畫(huà)館」(Dioramas，1976-2012)，在黑白大畫(huà)幅底片的攫取下，偽造的場(chǎng)面變得栩栩如生，而這一切或許只有能把時(shí)間像切片一樣保存的照相機(jī)才能做到。

“北極熊”，1976，選自「透視劇場(chǎng)」，?? 杉本博司

而這一手段在「肖像」(Portraits，1999-)中幾乎到了登峰造極的狀態(tài)，杉本博司這次為名人蠟像制作影像。大多數(shù)人物蠟像——尤其在攝影術(shù)發(fā)明之前，會(huì)根據(jù)古典繪畫(huà)中的肖像畫(huà)進(jìn)行制作，攝影術(shù)發(fā)明后也會(huì)根據(jù)人物影像制作蠟像。無(wú)論是自然博物館中的歷史造像，還是世界各地蠟像館中的人造物，從原初的經(jīng)過(guò)壓縮的二維繪畫(huà)或影像，到?jīng)]有生命卻想要制造出生命沖擊力的三維蠟像——觀者看一眼就知道是假的，再到杉本博司的底片上再次被壓縮成沒(méi)有生命的二維平面圖像，一方面，“杉本博司的影像表達(dá)了人類(lèi)一種根深蒂固的心理訴求，即制作影像以使人類(lèi)免于被永遠(yuǎn)遺忘?！盵1]，而另一方面，經(jīng)過(guò)多重介質(zhì)的再現(xiàn)，竟然營(yíng)造出某種肯定的效果——死物折射出了生命力，攝影術(shù)在此比“讓活物永久地成為幽靈”多了一種維度，而人造的幽靈聽(tīng)來(lái)則更為戲謔。

“卡斯特羅”，1999，選自「肖像」，?? 杉本博司

「劇場(chǎng)」(Theaters，1978-)是杉本博司最引人注目的系列，也正是在此系列中，他終于得以表現(xiàn)最為其癡迷的時(shí)間。在劇場(chǎng)里，杉本博司用一整部電影的時(shí)間進(jìn)行曝光：劇場(chǎng)內(nèi)昏昏暗暗，坐席空無(wú)一人，觀者不會(huì)知道那天究竟哪部電影上場(chǎng)、誰(shuí)坐在臺(tái)下觀賞——無(wú)知，只有四四方方的幕布閃耀著與周遭格格不入的亮白，偶而照亮站立在劇場(chǎng)內(nèi)的大理石雕像，帶有宗教意味的肅穆感從四圍潮涌而來(lái)，有時(shí)在汽車(chē)影院的拍攝則會(huì)留下在天際間飛行的飛機(jī)留下的光影。

“卡朋特中心”，1993，選自「劇場(chǎng)」，?? 杉本博司

“尤寧城汽車(chē)影院”，1993，選自「劇場(chǎng)」，?? 杉本博司

不少針對(duì)「劇場(chǎng)」系列或單張照片的文化解讀著眼于電影與攝影的比較，大衛(wèi)·格林和喬安娜·勞瑞評(píng)述該系列作品“通過(guò)電影的死亡，為照片賦予了生命力”[2]，因?yàn)樵凇竸?chǎng)」里，我們并沒(méi)有“看到”電影，僅僅看到的，是一部電影每一幀匯聚成的矩形光亮，而正是這矩形光為相機(jī)底片提供光源，同時(shí)照亮劇院。不僅如此，這塊真正發(fā)光的“銀幕”通過(guò)長(zhǎng)曝光在畫(huà)面中化身為時(shí)間之洞，給人以時(shí)空隧道的遐想空間，正如巴特所言的刺點(diǎn)，如此扎眼但又令人深陷。

電影之動(dòng)態(tài)與攝影之靜態(tài)的辯證關(guān)系也在「劇場(chǎng)」中展開(kāi)，電影批評(píng)家雷蒙·貝魯爾曾說(shuō)：“一旦你讓影片停下來(lái)，你便開(kāi)始有功夫給這幅影像做些添加。你便開(kāi)始對(duì)電影和電影院做出不同的反思?！盵3]動(dòng)態(tài)電影中時(shí)常會(huì)使用短暫凝固畫(huà)面的方法——“定格”，讓觀眾在原本不斷流動(dòng)的畫(huà)面中，獲得短暫的停頓而更為集中地“凝視”畫(huà)面中的所有細(xì)節(jié)，于是連續(xù)跳躍的觀看體驗(yàn)因這片刻的凝視而變得截然不同（當(dāng)然也有畫(huà)面變化極微弱、充斥大量長(zhǎng)鏡頭的實(shí)驗(yàn)電影，也會(huì)給觀者帶來(lái)長(zhǎng)久凝視的體驗(yàn)），而“杉本博司的照片則將一整部電影轉(zhuǎn)化成一個(gè)沒(méi)有任何動(dòng)態(tài)痕跡的空蕩蕩的白色矩形，事實(shí)上是將這部電影轉(zhuǎn)化成為一個(gè)定格，”[4]在此，動(dòng)態(tài)的電影被定格為靜態(tài)的攝影，于是觀眾凝視的便不再是任何其中的一幀，而是純粹的時(shí)間。

“加勒比?！保?990，選自「海景」，?? 杉本博司

“利古里亞?！?，1993，選自「海景」，?? 杉本博司

「海景」(Seascapes，1980-)是杉本博司更為個(gè)人的項(xiàng)目，之所以對(duì)海景感興趣，與他幼兒時(shí)期的記憶有關(guān)。他說(shuō)，“我能想起的最初記憶，就是海景。清晰的水平線(xiàn)、萬(wàn)里無(wú)云的天空，我的意識(shí)就是從這兒開(kāi)始的。大海就是我意識(shí)的原點(diǎn)，我一邊巡游全世界的海洋，一邊思考人類(lèi)意識(shí)的原點(diǎn)?！盵5]北大西洋、英吉利海峽、黑海、中國(guó)東海、日本海，杉本博司去到所有有機(jī)會(huì)去的海域，拍下的卻幾乎是相同的照片：平靜的海面，清晰的水平線(xiàn)，有時(shí)天空果真萬(wàn)里無(wú)云，有時(shí)海面彌漫不散的薄霧，還原杉本博司所謂的原初記憶。

然而，如若大量堆砌「海景」系列，觀看很容易因形式美學(xué)而感到膩煩，而且也并不足夠有力表達(dá)杉本博司對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)間的追憶。好在他從來(lái)不是一個(gè)按下快門(mén)、沖洗照片，一切就此結(jié)束的攝影師，作為一名瘋狂吸收知識(shí)與技術(shù)的藝術(shù)家，他有足夠的能力將形式服務(wù)于個(gè)人生命理念的表達(dá)。在「歷史的歷史」展覽中，杉本博司就將拍攝過(guò)的眾多相似的海景圖，安置在一尊日本平安時(shí)代十一面觀音像的四周。觀音的道場(chǎng)本在海上，作為佛教中歷時(shí)千百萬(wàn)年的存在，普陀洛伽山（Potalaka，《華嚴(yán)經(jīng)》佛典中的觀音道場(chǎng)）[6]周?chē)暮?yīng)該屬于更為上古的存在，于是，借由宗教的神秘，綿延的時(shí)間感便從這些黑白層次豐富的海景圖中傳遞而來(lái)。光學(xué)玻璃五輪塔中的海景也具有同樣的意味。通過(guò)重新裝置圖像，杉本博司得以較為完整表達(dá)其內(nèi)心原初的純真狀態(tài)。

「歷史的歷史」展，金澤21世紀(jì)美術(shù)館，2008，展覽現(xiàn)場(chǎng)

光學(xué)玻璃五輪塔，?? 杉本博司

盡管杉本博司身上有靠近神秘主義的一面，但他依然是現(xiàn)代的和先鋒的，2006年，對(duì)那個(gè)年代而言實(shí)驗(yàn)性十足的「放電場(chǎng)」(Lightning Fields)項(xiàng)目誕生了。說(shuō)來(lái)，「放電場(chǎng)」是一場(chǎng)弄拙成巧的實(shí)驗(yàn)。杉本博司從1970年代開(kāi)始的攝影生涯，使用的始終是8x10大畫(huà)幅相機(jī)，且始終堅(jiān)持黑白攝影。而在暗房沖洗底片時(shí)，一旦在沖洗的過(guò)程中發(fā)生靜電現(xiàn)象，一張作品就毀了——尤其在他那黑白分明的照片上，如毛細(xì)血管般的靜電顯影后實(shí)在過(guò)于明顯。本文頭圖杉本博司肖像帽子旁邊的細(xì)小花紋，即當(dāng)次暗房沖洗過(guò)程中發(fā)生的靜電顯影，一次“事故”。

“001號(hào)”，2006，選自「放電場(chǎng)」，?? 杉本博司

“327號(hào)”，2014，選自「放電場(chǎng)」，?? 杉本博司

幾十年來(lái)尤其在干燥的冬季，杉本博司都在與靜電做斗爭(zhēng)，直到突然有一天，他選擇和靜電做朋友，嘗試在底片上直接放電，由電產(chǎn)生的光在底片上畫(huà)下紋路。挑選適合的發(fā)電機(jī)，嘗試各種陰極金屬板，從空中放電轉(zhuǎn)換為水中放電，比較淡水、鹽水，甚至使用各種不同的鹽，數(shù)年內(nèi)的無(wú)數(shù)次實(shí)驗(yàn)終于出現(xiàn)了一張讓他感到滿(mǎn)意的作品?！笆俏抑品俗约盒闹械倪@個(gè)魔物呢，還是我被這個(gè)魔物制服了呢？”“在‘明白什么’之前，有更大的‘不明白的事情’在等著，其中也包含了我自己的‘心里無(wú)數(shù)’。”[7]這番自述究竟是杉本博司的托辭，還是行之有效的創(chuàng)作心理，這些都無(wú)所謂了，他已經(jīng)為觀眾帶來(lái)足夠多產(chǎn)生美妙體驗(yàn)的藝術(shù)了。

[1] 希爾達(dá)·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2015，p.22

[2] David Green and Joanna Lowry，(eds) Stillness and Time: Photography and the Moving Image，Photo works/Photoforum，2006，p.10

[3] Raymond Bellour，“The Pensive Spectator”，in The Cinematic edited by David Campany，Whitechapel London and MIT Press，p.119-123

[4] 希爾達(dá)·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2015，p.79

[5] 杉本博司，《藝術(shù)的起源》，廣西師范大學(xué)出版社，2014，p.25

[6] 維基百科“觀世音菩薩”詞條，https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/%E8%A7%80%E4%B8%96%E9%9F%B3%E8%8F%A9%E8%96%A9

[7] 杉本博司，《藝術(shù)的起源》，廣西師范大學(xué)出版社，2014，p.79

撰文：楊怡瑩

原標(biāo)題：《時(shí)間之子，杉本博司》

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