Just a Song: Chinese Lyrics from the Eleventh and Early Twelfth Centuries, Stephen Owen, Harvard University Asia Center, April 2019, 430pp

宇文所安教授的新著《惟歌一首：中國十一世紀(jì)至十二世紀(jì)初的詞》在2019年由哈佛大學(xué)出版。盡管北美漢學(xué)界近年來對(duì)詞學(xué)研究的關(guān)注度稍顯提升，出現(xiàn)了諸如田安（Anna M. Shields）的《締造選本：〈花間集〉的文化語境與詩學(xué)實(shí)踐》、艾朗諾（Ronald Egan）的《才女之累：李清照及其接受史》等重要著作，但是像宇文所安這樣直面詞學(xué)研究的核心問題——北宋詞史的宏觀性研究，還是本世紀(jì)以來的頭一回。眾所周知，宇文所安教授的學(xué)術(shù)專長在中國中古詩歌，完全沒有淵源于清代浙西、常州詞派的現(xiàn)代詞學(xué)研究學(xué)緣師承，也就基本不受體系與觀念完備謹(jǐn)嚴(yán)的中國詞學(xué)研究范式影響，使得本書展示的觀點(diǎn)與方法充滿顛覆力量，也頗具啟示意義，其間的優(yōu)劣短長，更有助于今日的宋詞研究反思浙常傳統(tǒng)的得失。

宇文所安

一、發(fā)現(xiàn)胭脂水粉：解構(gòu)詞集及詞作文本的作者權(quán)威

從全書的標(biāo)題“just a song”就可以看出，宇文所安尤為重視詞體文學(xué)的流行歌曲性質(zhì)，特別是對(duì)于詞體初起階段的認(rèn)識(shí)與研究，首要的考量元素就是即席歌唱表演。由于建安以來的中國詩歌以案頭欣賞為主流，從而作為應(yīng)歌之曲的詞在創(chuàng)作生態(tài)、作者心態(tài)、結(jié)集流傳等方面就與詩歌存在很大的差異。然而詞體文學(xué)又完成了從應(yīng)歌到案頭的雅化進(jìn)程，使得傳統(tǒng)研究者在重視音樂性之余，還是會(huì)采用與古近體詩相同的方式處理版本流傳、詞人詞作關(guān)系等問題，這其實(shí)又與應(yīng)歌之曲的性質(zhì)相違背，從而帶來了誤讀與遮蔽的可能?；蛟S是看到了這個(gè)問題，宇文所安在導(dǎo)論（Introduction）與第一部分（Part I）便直擊詞集與詞人形象的生成，從應(yīng)歌之曲的角度對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)予以解構(gòu)式的質(zhì)疑。中國學(xué)者并不會(huì)對(duì)以明清詞集叢刻叢抄為主要載體的宋人詞集有太多懷疑，同時(shí)在“知人論世”的傳統(tǒng)文論觀念以及常州詞派“比興寄托說”的強(qiáng)大影響力下，也不會(huì)對(duì)直接將詞人代入詞中故事的閱讀方式有太多顧慮，但二者在尤為強(qiáng)調(diào)“惟歌一首”的宇文所安這里都存在明顯的漏洞。宇文所安的質(zhì)疑與解構(gòu)首先從詞集開始，他的思考起點(diǎn)是詞集的結(jié)集時(shí)間與詞人活動(dòng)時(shí)間往往有著長達(dá)一兩個(gè)世紀(jì)的滯后性，而且北宋詞人并不會(huì)主動(dòng)保存自己的詞作，于是不僅明清本宋人詞集的文本不甚可靠，就是在宋代即已問世的詞集也同樣很可能并不那么真實(shí)。

為了更好地支撐這個(gè)質(zhì)疑，宇文所安對(duì)宋人所撰的詞集序跋以及重要的北宋詞人詞集的問世時(shí)間做了詳細(xì)的梳理，整理出了一些重要材料。比如陳世修編于嘉祐三年（1058）的馮延巳《陽春集》，距馮延巳去世已過了近百年，甚至連晏殊都在三年前逝世；乾道九年（1173）高郵軍學(xué)所刊的《淮海集》，較秦觀逝世晚了七十三年；陳元龍注本《片玉詞》刊于嘉定年間（1208-1224），距周邦彥去世亦有百年之隔。宇文所安從中提出了一個(gè)詞作文本寫定的命題，即這些從宋代流傳至今的詞集提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)文本或?qū)懚ㄎ谋?，成為今日理解詞人及其詞作的基準(zhǔn)點(diǎn)，然而由于時(shí)間滯后性的存在，這些后出的文本究竟能反映多少真實(shí)便非?？梢闪?。在“惟歌一首”觀念下，結(jié)合北宋前期詞作的諸多異文，馮延巳、晏殊、歐陽修三人之間的大量互見詞，以及詞作文本中出現(xiàn)的歌女唱詞甚至撰詞的信息，宇文所安認(rèn)為詞作最初的流傳靠的是口頭直接記誦，歌女是最初的表演者、傳播者與文本寫定者，而此時(shí)的詞集并不是案頭讀物，而是演唱腳本，使得詞作在傳唱的過程中，文本是流動(dòng)而富于變化的，從而后出的寫定文本并不是文本的原貌。晏幾道《樂府補(bǔ)亡自序》中的內(nèi)容想必給了宇文所安充足的信心，因?yàn)殛處椎烂鞔_表示他的詞作在自己與友人的家道中落后，“與兩家歌兒酒使俱流傳于人間”，而且他親自題序的詞集是由范純?nèi)省熬Y輯成編”的，完全是詞作由歌女流傳、詞集由他人從歌女處搜輯成編的詞人自道。宇文所安也確實(shí)由此判斷在北宋詞人的活動(dòng)時(shí)空下，并不存在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)文本，也不太再有如《小山詞》那樣被詞人本人見過的詞集。當(dāng)然，《樂府補(bǔ)亡自序》的意義還不止于此，范純?nèi)实木Y輯成編還意味著這本《小山詞》只是晏幾道詞作的一部分，很可能還存在數(shù)量可觀的詞作被范純?nèi)蕸]有找到的歌女帶到了其他地方，它們?cè)谀抢锉桓璩鱾?，以至于被另一位酷嗜小晏詞者掇拾成編，出現(xiàn)了范純?nèi)逝c晏幾道都不知曉的另一種《小山詞》。這為詞集的寫定與流傳又帶來了空間上的錯(cuò)位，宇文所安也注意到了此點(diǎn)，并從唐代文學(xué)研究中借來了“小集”概念，以定義這些可能流傳于不同區(qū)域卻又互不相關(guān)的同一位詞人的詞集。

這樣一來，詞作的寫定文本與原初文本之間存在著極大的距離，其間包含著歌女、編者、流傳區(qū)域等諸多環(huán)節(jié)，任何一處都會(huì)產(chǎn)生有悖于詞作原貌的變化，為后世留下了豐富的闡釋空間。宇文所安便認(rèn)為，歌女并不會(huì)在意詞作者是誰，也不會(huì)予以作者考辨，只會(huì)記得最優(yōu)秀的詞人及其詞作的主要體貌，從而會(huì)將一些風(fēng)格相近的詞作直接冠以最優(yōu)秀詞人的名姓。同時(shí)，歌女為了更好地流傳自己的作品，往往也會(huì)在歌唱自己詞作的時(shí)候聲稱這是某位最知名的詞人（比如柳永）所填。這使得最著名的詞人成為了一種箭垛——風(fēng)格相近的他人之詞、作者難考之詞以及歌女之詞紛紛歸入其名下。而又因?yàn)閷懚ㄎ谋締柺烙谠~人去世百余年后，從而時(shí)過境遷，人們已難辨認(rèn)其間作品的真?zhèn)危谑侵荒軐⑵溲赜霉潭ㄏ聛?，成為今日理解的基礎(chǔ)。盡管這個(gè)假設(shè)很難被完全證明，但在宋詞材料非常有限的前提下，確實(shí)也足以成為理解為何馮延巳、晏殊、歐陽修頗多互見詞以及宋初百年無杰出詞人等問題的較好方式。

既然詞作寫定文本與原初文本之間存在著層累元素，那么詞人自然也會(huì)在這距離空間中被添上各種意識(shí)下的附加物，使得今日被人熟知的詞人形象與其本人相比，發(fā)生了強(qiáng)烈的拓展與訛變。宇文所安在解構(gòu)詞集之可靠性的同時(shí)，也在試圖剝離詞人形象上的種種層累。最核心的人物當(dāng)然是柳永，宇文所安在論述柳永部分的開篇便明確表示《樂章集》是由許多不同來源的內(nèi)容拼合而成，這些內(nèi)容建構(gòu)出了一個(gè)柳永形象，與真實(shí)的柳永差異甚大。不過本書對(duì)柳永形象的論述算是點(diǎn)到為止，比較完整的敘述見于他近年發(fā)表的《“三變”柳永與起舞的仁宗》。此文就明確表示：“我們經(jīng)歷了一個(gè)詞人被‘生產(chǎn)’的過程，在其間一系列大受歡迎的軼事共同創(chuàng)造出一個(gè)很可能與原歷史人物大相徑庭的文化身份。”“我們把柳永看作一個(gè)‘角色’（persona）——一個(gè)曾經(jīng)真實(shí)的歷史人物被其聲譽(yù)包裹、吞噬后所變成的‘角色’?！薄傲乐皇窃诎缪菀粋€(gè)角色?！畱?yīng)該是’柳永所作挑選了‘柳永’作為作者的詞?！?span style="color:#999999;">（林宗正、蔣寅編：《川合康三教授榮休紀(jì)念文集》，鳳凰出版社，2017年版，第245頁、246頁、255頁）這些判斷完全可以作為本書的注腳，也就是說，許多無名氏的作品、歌女的作品甚至本來明確屬于另外詞人的作品，只是因?yàn)椤跋瘛弊x者所認(rèn)為的柳永詞，從而在后出寫定文本中被歸入柳永名下，而這些詞又在傳記式閱讀方式下反過來強(qiáng)化著讀者對(duì)柳詞及柳永的先入之見，從而使得今日之柳永形象與真實(shí)的那個(gè)柳永越來越遠(yuǎn)。更甚的是，在柳永身后還不斷涌現(xiàn)出根據(jù)詞作敷演出來的香艷本事，這些本事使得柳永形象愈發(fā)地朝著后人期待的方向發(fā)展與強(qiáng)化，最終固定在完全不是詞人本人的形象上。不僅柳永是這樣，馮延巳、秦觀、李清照、周邦彥等詞人同樣也是如此，比如我們今日已經(jīng)看不到李清照的“壞女孩”形象，但李清照又確實(shí)存在許多“離經(jīng)叛道”的行為。

在這樣的觀念下，今日我們熟知的北宋詞人形象往往是被妝扮過的，那些被歸于其名下的諸多可疑的詞作、詞人身后不斷增加的香艷詞本事、歷代讀者反復(fù)強(qiáng)化的先入成見，都是濃妝淡抹的胭脂水粉，如果要更好地理解北宋詞人詞作及其發(fā)展進(jìn)程，自然需要把這些后世漸次涂上的妝容卸去。這實(shí)際上是在解構(gòu)作者對(duì)于作品文本的權(quán)威，因?yàn)閭魇牢谋臼墙?jīng)過諸多人手才最終寫定的，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生作者始料未及的劇變，從而文本與作者之間也就并沒有太過強(qiáng)烈的捆綁系聯(lián)。這樣的觀念改變當(dāng)然會(huì)帶來異于傳統(tǒng)的認(rèn)知，宇文所安便做出了諸多顛覆性的判斷，如馮延巳的《陽春集》是晚唐詞、后蜀詞、南唐詞及宋初詞集中歸于馮延巳名下的聚合；同時(shí)不見于曾慥本《東坡詞》、元刻本《東坡詞》以及傅幹《注坡詞》的東坡詞題序，往往出于后人的敷演增添；曾慥《樂府雅詞》并不是通行意義上的詞選，而是曾慥所藏詞人小集的匯編，類似后世詞集叢刊的性質(zhì)；陳元龍注本《片玉集》并不是那么可信等等。盡管有些判斷確實(shí)值得商榷，但多數(shù)還是和上文提到的“箭垛式”詞集與詞人一樣，不啻為對(duì)于許多詞學(xué)懸案的一種有效的解釋可能。

二、素顏之態(tài)：解構(gòu)之后的文本解析

當(dāng)詞人對(duì)詞作文本的權(quán)威被解構(gòu)，甚至今日認(rèn)識(shí)中的詞人都不再完全是其本人的時(shí)候，所謂的作者本意也就難以存在，只剩下一個(gè)個(gè)獨(dú)立的文本，供讀者自行分割歸類，探索文本內(nèi)部的發(fā)展線索。宇文所安便從第二部分（PartII）開始，對(duì)北宋重要詞家的詞作予以精細(xì)的文本解讀，分析不同詞人筆下的女性形象、章法結(jié)構(gòu)等文本特征，同時(shí)借此探索北宋詞由應(yīng)歌表演發(fā)展至案頭欣賞的雅化軌跡。對(duì)于詞體文學(xué)來說，這種詞人與詞作密切關(guān)系的解構(gòu)其實(shí)非常有必要，畢竟應(yīng)歌之曲填成之后是交付演唱的，詞人除了自我表情達(dá)意，還需要考慮到聽者的審美趣味與理解能力，從而詞中的個(gè)性化情緒相對(duì)微弱，抒情主體與詞人自我的關(guān)系也就比較疏離，而且越是面向世俗聽眾的歌詞，這種文體特征也就越是強(qiáng)烈，奠定了詞體自我的寫作規(guī)范與傳統(tǒng)。所以若要深入理解探究詞作的文本藝術(shù)與技術(shù)操作手段，必須要盡量貼合寫作生態(tài)的樣貌，將詞人從詞作中抽離出來，才能盡量接近詞體文本的真實(shí)，更好地揭示諸多“別是一家”的文體現(xiàn)象與文體生命歷程。宇文所安就在予以詞人與詞中女性合理有效之抽離的基礎(chǔ)上，才能如此細(xì)致地逐一分析柳永、晏殊、晏幾道、蘇軾、秦觀詞的女性形象選擇與描寫建構(gòu)方式，逐一得出令人信服的結(jié)論，如晏殊令曲往往會(huì)將老去情緒直接點(diǎn)破，而不似南唐詞泛泛地描寫閑愁；晏幾道詞不再能夠被任何一位歌女演唱，其需要特定的演唱者方能表演，這意味著舊傳統(tǒng)的結(jié)束與新時(shí)代的開始；孤獨(dú)幽閉的傳統(tǒng)女性形象雖然重現(xiàn)于秦觀時(shí)代的詞作，但此時(shí)的詞人會(huì)為女性的孤獨(dú)賦予肯定的意義等等。很明顯，這些本自不同詞作的文本解析，也悄然總結(jié)出了詞體由應(yīng)歌到案頭的變化消息。女性形象之外，本書對(duì)詞作文本時(shí)空結(jié)構(gòu)的解析同樣也有如此特征。宇文所安首先指出“宴飲當(dāng)下”與“往事重現(xiàn)”是令曲中兩大時(shí)空模式，隨后便抓取代表詞作分析這兩種時(shí)空的不同運(yùn)用實(shí)踐。如晏殊詞習(xí)慣泛言宴飲當(dāng)下的惆悵，而晏幾道詞則在此基礎(chǔ)上發(fā)展為回憶某一特定具體的宴飲事件；柳永的羈旅行役詞每每在上片描寫眼前景色后，便于下片轉(zhuǎn)入京城往事的回憶，周邦彥詞則在此基礎(chǔ)上發(fā)展出記憶的不斷閃回跳躍，并在不同回憶的組合間形成“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的時(shí)空轉(zhuǎn)換聯(lián)結(jié)方式。這些都是需要將詞人與詞作文本時(shí)空予以相當(dāng)之抽離后，才能得出的重要結(jié)論，對(duì)于闡釋“要眇宜修”“狹深幽微”等縹緲模糊的詞學(xué)命題頗具啟示意義。

實(shí)際上，傳統(tǒng)詞學(xué)研究并沒有忽視詞體應(yīng)歌的性質(zhì)，詞人與詞中人的關(guān)系始終是詞學(xué)研究的重要命題，對(duì)此還產(chǎn)生了“男子作閨音”“代言體”“艷科”等重要概念術(shù)語。不過知人論世的傳統(tǒng)實(shí)在過于深入人心，從而隨著詞中人的性別逐漸向男性過渡，論者愈發(fā)坦然地將詞中人與詞人緊密系聯(lián)，忘卻了詞體最基本的代言傳統(tǒng)，忽略了詞中男性也可能只是詞人的應(yīng)歌表演而已。到了奠定現(xiàn)代詞學(xué)研究基本范式體系的常州詞派那里，“男子作閨音”也被消解，借用自《楚辭》香草美人傳統(tǒng)的比興寄托說將男性詞人與詞中女性也捆綁在一起。盡管常州詞家后來也提出了“作者未必然，讀者何必不然”的補(bǔ)正之說，但依然改變不了對(duì)于比興寄托的強(qiáng)烈指引，嚴(yán)重地遮蔽了其他的文本意義可能。于是宇文所安的解構(gòu)嘗試也就有了另一層的啟示意義，我們對(duì)于繼承傳統(tǒng)的應(yīng)歌之曲觀念并予以持續(xù)深入的挖掘當(dāng)有充分之信心，這是詞體文學(xué)自身的寫作傳統(tǒng)，不僅對(duì)北宋前期詞影響巨大，相關(guān)痕跡就是到了南宋也應(yīng)當(dāng)猶有留存。此外，卸去嚴(yán)妝的方式其實(shí)不止宇文所安這樣的解構(gòu)，傳統(tǒng)詞學(xué)批評(píng)話語與理念已然足以完成深入文本的解析并得出與之相近的結(jié)論。筆者的博士論文以十至十二世紀(jì)的詞體雅化進(jìn)程為核心討論點(diǎn)，于2017年提交，后經(jīng)刪改修訂，以《朝野與雅俗：宋真宗至高宗朝詞壇生態(tài)與詞體雅化研究》為題亦于2019年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。筆者在書中并沒有解構(gòu)作者對(duì)于詞集、詞作的權(quán)威，只是在應(yīng)歌之曲與代言體的觀念下對(duì)晏殊、柳永、周邦彥等詞人的詞作予以詞人與詞中人相抽離的文本分析，得出了不少與宇文所安教授一致的結(jié)論。筆者在撰寫書評(píng)的時(shí)候其實(shí)與宇文所安教授保持著郵件溝通，他對(duì)二書之間的共通感到驚喜，認(rèn)為這是頗具意義的事情，并告知由于出版周期的限制，他同樣也在2017年將本書定稿提交給出版社。也就是說，筆者是和宇文所安在同一時(shí)段各自獨(dú)立思考與寫作，最終按照不同的學(xué)術(shù)理路抵達(dá)了同樣的終點(diǎn)。其實(shí)這也不那么奇怪，畢竟宇文所安與筆者關(guān)注的文體與時(shí)段是一致的，同時(shí)也都嘗試突破傳統(tǒng)詞學(xué)研究范式的局限，在宋詞研究材料相對(duì)有限的情況下，也就很容易產(chǎn)生相同觀點(diǎn)了，倒是驗(yàn)證了錢鍾書先生的那句名言：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”

宇文所安對(duì)于“惟歌一首”的格外強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上也是為了深入有效地討論北宋詞由應(yīng)歌到案頭的發(fā)展線索這一核心問題。于是蘇軾及蘇門學(xué)士同樣也是他的考察重點(diǎn)，相關(guān)論述主要見于本書體量龐大的第三部分（Part III）。一旦涉足蘇軾，任何一位宋詞研究者都需要面對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)研究最經(jīng)典的研究框架“婉約豪放”，或承繼傳統(tǒng)，或予以突破。不過海外學(xué)者完全沒有中國學(xué)者在面對(duì)“婉約豪放”時(shí)所要承受的強(qiáng)大影響焦慮，他們不需要先行梳理頭緒紛雜的“婉約豪放”生成史及其優(yōu)劣得失，并謹(jǐn)慎地于其間閃轉(zhuǎn)騰挪，從而為他們的論述帶來了極大的方便。宇文所安便坦然直接地完全拋棄了“婉約豪放”的論述框架，并在討論秦觀詞的部分直截了當(dāng)?shù)貙?duì)“婉約豪放”予以批評(píng)，指出豪婉對(duì)立僅在詞體文學(xué)中存在，這使得宋詞研究無法與宋代其他文體對(duì)話，似乎宋詞與宋代詩、文、小說等不是在同一個(gè)文化背景下發(fā)展起來的。這番批評(píng)完全擊中了“婉約豪放”的最關(guān)鍵處，盡管其為宋詞研究帶來了極大便利與豐富成果，但獨(dú)立于宋代文化與其他文體之外的特質(zhì)使其無法與宋代文史研究形成廣泛密切的互動(dòng)，使得當(dāng)下宋詞研究在“別是一家”的小天地中愈顯局促。然而絕大多數(shù)的宋代詞人并不是專力填詞者，北宋詞人的身份主要還是士大夫，詩文寫作是他們首要的安身立命事業(yè)。南宋詞人依然如是，今日僅以詞名的辛棄疾無疑高度參與政治，而落魄江湖的姜夔同樣也有顯赫的詩名。于是宋詞研究的發(fā)展必須正視“婉約豪放”的功過，積極主動(dòng)地與兩宋文史研究各個(gè)領(lǐng)域互動(dòng)碰撞。當(dāng)然，“婉約豪放”的傳統(tǒng)并不能拋棄，只是需要予以新的闡釋，一如王水照先生受詩歌之正變二體的啟發(fā)，將婉約豪放闡釋為傳統(tǒng)之正與革新之變。宇文所安實(shí)際上也做了類似的工作，他也在論述秦觀的章節(jié)里提出了自己對(duì)東坡詞之豪放的理解。他首先通過細(xì)致的文本分析指出，傳統(tǒng)詞作的文本空間是隔離于公共生活的，作為高度參與政治的士大夫，詞人鮮有愿意長期居于其間，但卻總想時(shí)不時(shí)進(jìn)來看一看。在經(jīng)由蘇軾革新之后的秦觀時(shí)代，詞人已經(jīng)習(xí)慣將自我情緒寫進(jìn)詞中，于是他們會(huì)將自我在外部世界的種種苦悶寫入歌詞，并在詞體中使用各種可能的方式對(duì)抗公共世界、理性世界與道德世界。蘇軾同樣是在這樣的詞體功能認(rèn)識(shí)下展開詞體寫作，但他選擇了“別是一家”之外的話語表達(dá)方式，并沒有如秦觀這樣將來自“理智”（外部世界）的種種元素包孕在“情感”（詞體文本內(nèi)部世界）之下。詞作的文本空間與真實(shí)世界的離合應(yīng)當(dāng)是宇文所安的個(gè)人新見，不過由此推導(dǎo)出的闡釋其實(shí)在傳統(tǒng)詞學(xué)中早有相關(guān)話語，即“以詩為詞”與“本色”。在“婉約豪放”的研究框架下，“以詩為詞”屬于豪放，而“本色”屬于婉約，二者因豪婉之對(duì)立而各屬一端，形成了蘇軾-秦觀、稼軒-姜夔等涇渭分明的對(duì)照組。但如果改變豪婉截然對(duì)立的二元思維，就能夠很容易地發(fā)現(xiàn)“以詩為詞”與“本色”并不是非此即彼的，蘇軾和秦觀之間當(dāng)然存在交互。實(shí)際上，將詩歌的語言典故及題材內(nèi)容引入詞作，是北宋后期詞人的共性，只不過在“以詩為詞”的時(shí)候，是否還要堅(jiān)持詞體文學(xué)的基本寫作傳統(tǒng)，是否依然保持詞體文學(xué)的主流風(fēng)格體貌，不同的詞人會(huì)有不同的選擇。如蘇軾這樣保留得少一點(diǎn)，又對(duì)某些詞體傳統(tǒng)做出明顯顛覆式突破的，便是豪放；如秦觀這樣保留得比較豐富，從文本外觀上與傳統(tǒng)應(yīng)歌之詞差異不大的，便屬于婉約。這是蘇門學(xué)士與蘇軾之詞學(xué)觀念的根本性差異，也是常州詞派比興寄托說得以成立的重要理論基礎(chǔ)。筆者的小書就在這個(gè)思路下對(duì)“婉約豪放”做出了突破嘗試，只不過在影響的焦慮下，筆者的論證過程要遠(yuǎn)比宇文所安復(fù)雜纏繞。

一旦從豪婉截然對(duì)立的思維走出，就能夠看到以往研究體系下各個(gè)對(duì)照組之間的融通性，不僅蘇軾與秦觀之間存在聯(lián)系，柳永與蘇軾之間也同樣暗流涌動(dòng)。宇文所安便指出蘇軾名篇《念奴嬌·赤壁懷古》與柳永《雙聲子》（晚天蕭索）的承襲痕跡，認(rèn)為蘇軾在填詞初始需要對(duì)前代著名詞人予以充分摹習(xí)，掌握詞體寫作基本規(guī)范后，方能進(jìn)行革新嘗試。只不過蘇軾實(shí)在過于天才，他往往在模擬的同時(shí)便予以創(chuàng)新，至少會(huì)有意識(shí)地藏起摹效的痕跡。筆者的小書同樣也論述到了此點(diǎn)，并與宇文所安一樣，舉了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》《滿庭芳》（蝸角虛名）與柳永《雙聲子》（晚天蕭索）、《鳳歸云》（向深秋）等詞為例，來論證柳蘇之間的承變。不過宇文所安沒有注意到的是，蘇軾的這種摹習(xí)柳詞的痕跡主要存在于慢詞之中，他在令曲方面則選取歐陽修詞為主要摹習(xí)對(duì)象，相關(guān)痕跡與特征表現(xiàn)得也更為明顯。與柳蘇之間相似，周邦彥也與蘇軾存在密切的互通，宇文所安不僅指出周邦彥詞一方面體現(xiàn)了徽宗詞壇的主流風(fēng)貌和審美趣味，另一方面也與蘇門詞人恪守本色的以詩為詞非常親近，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了周邦彥在北宋后期寂寂無聞，其詞名是在南宋后起的現(xiàn)象。筆者的小書在論述周邦彥的時(shí)候再次與宇文所安不謀而合，甚至也同樣做出了強(qiáng)煥所編《清真集》近似小集性質(zhì)的判斷。當(dāng)然，筆者在論證上還是無可奈何地比宇文所安辛苦許多。

三、究竟有多少妝容：解構(gòu)的邊界與其他的思考路徑

如同宇文所安從唐詩研究借用來小集概念，《惟歌一首》的基本研究思路主要來自對(duì)中古文學(xué)研究的借鑒，畢竟文本寫定時(shí)間嚴(yán)重滯后于作者活動(dòng)時(shí)間的現(xiàn)象本就是先秦子書與漢魏詩歌的常態(tài)。宇文所安在其早年名著《中國早期古典詩歌的生成》中，便認(rèn)為現(xiàn)今所見的漢魏古詩，都是經(jīng)過后代文人的重新編訂，在抄本媒介下通過《文選》《玉臺(tái)新詠》等總集和更晚一些的類書的重新寫定和保存，經(jīng)歷了后世的收集、?？?、改寫到流傳的復(fù)雜過程，從而今日所見之漢魏古詩文本也就未必是原初的面貌了（宇文所安著，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯：《中國早期古典詩歌的生成》，上海三聯(lián)書店，2012年版）。很顯然，在《惟歌一首》的解釋系統(tǒng)里，北宋詞相當(dāng)于漢魏古詩，口誦歌唱相當(dāng)于抄本媒介，歌女相當(dāng)于抄手，現(xiàn)存最早的詞集刻本或抄本相當(dāng)于《文選》等總集或唐初類書，可謂將其思考研究中古詩歌的框架模式完整遷移了過來。由于宋詞在流傳文獻(xiàn)不足、詞人生平影像模糊、詞人在世時(shí)罕見詞集流傳等方面與漢魏古詩存在高度相似性，故而這樣的思維框架整體借用對(duì)推進(jìn)宋詞研究以及相關(guān)問題的理解深入上還是極為有效的，是以北美學(xué)者早已將其運(yùn)用在詞學(xué)研究的實(shí)踐中，他們尤愛發(fā)現(xiàn)詞人與詞作文本上的厚重妝容，并將之逐層剝?nèi)?。如宇文所安的學(xué)生孫承娟《亡國之音：本事與宋人對(duì)李后主詞的闡釋》便嘗試卸去宋人逐層附加在李煜形象上的自我文化價(jià)值取向；同樣師承宇文所安的羅秉?。≧obert Ashmore）與麗貝卡·多蘭（Rebecca Doran）則完全從歌唱表演的立場(chǎng)出發(fā)，分別探析晏幾道與柳永詞作文本的幽微意義；艾朗諾的近著《才女之累：李清照及其接受史》更是通過對(duì)現(xiàn)存史料的窮盡式爬梳，探究千年來的歷代讀者附加給李清照的層層累贅，并將其逐一揭去，嘗試重構(gòu)一個(gè)接近本來面貌的李清照形象與易安詞文本。不僅如此，北美的中國史研究近來也愈發(fā)流行這樣的思路，如蔡涵墨（Charles Hartman）新近出版的中文論文集《歷史的嚴(yán)妝：解讀道學(xué)陰影下的南宋史學(xué)》便關(guān)注南宋史家的不同歷史記載，梳理相互之間存在的文本間性以及各自的產(chǎn)生或被編輯的時(shí)間順序，以還原歷史文本的形成歷史。隨后再結(jié)合史料形成期間政治和思想中發(fā)生的變化，探索文本隨著政治與思想變化不斷改變的動(dòng)態(tài)過程。蔡涵墨還特為捻出“文本考古學(xué)”一詞，以定義他的研究思路。可見《惟歌一首》與中國傳統(tǒng)詞學(xué)研究體系一樣，也有著自己的傳統(tǒng)與前沿。

宇文所安著，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯：《中國早期古典詩歌的生成》，上海三聯(lián)書店，2012年版

不過任何的研究體系都會(huì)帶來思維的局限，如果該體系又長期穩(wěn)定地被研究者使用的話，相關(guān)束縛也就會(huì)更加嚴(yán)重。宇文所安似乎對(duì)于清真詞的回憶有些過于在意，以至于忽視了周邦彥更為擅長也更加頻繁使用的當(dāng)下、未來之設(shè)想，這或許就是來自《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》的思維定式。因此，《惟歌一首》在有效突破“婉約豪放”的局限及遮蔽的同時(shí)，不可避免地會(huì)產(chǎn)生因思維體系局限所致的誤解、遮蔽與過度闡釋。其間最令人懷疑的一點(diǎn)就是北宋詞人及其詞作文本，是否真的有那么厚重的妝容？

不可否認(rèn)，宇文所安發(fā)現(xiàn)的胭脂水粉大多可靠，后世刊印的詞集特別是清人的宋詞叢刊叢抄也的確存在頗多的文本問題，但這些現(xiàn)象應(yīng)該還是不足以做出諸如“我們常常提到的柳永與那個(gè)曾經(jīng)存在過也確實(shí)填詞的柳永其實(shí)大相徑庭”“今傳《珠玉詞》與宋代流傳的《珠玉詞》截然不同”等完全顛覆式的判斷或假說。宇文所安向筆者鄭重表示過，他不認(rèn)為本書的工作是在解構(gòu)，而是“徹頭徹尾的歷史主義”（radical historicism）。然而如同蔡涵墨的“文本考古學(xué)”并不能完全等同于中國傳統(tǒng)的史源學(xué)，宇文所安基于文獻(xiàn)學(xué)的考辨梳理同樣也與中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)差異較大，從而在中國學(xué)者與讀者看來，還是一種對(duì)歷史思維、固定關(guān)系的解構(gòu)，無法真的稱得上是歷史主義。比如宇文所安對(duì)現(xiàn)存宋人詞集版本與宋人論詞材料做了詳盡周密的考察，但他的工作方式主要是先從資料匯編與今人詞集箋注成果中搜輯匯錄資料，再以此作為考察辨析的基本數(shù)據(jù)庫。這樣的方式可以達(dá)到傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)的基本程度，并在不同的思路理念之助下補(bǔ)其不足，然而他本人終究沒有詞集版本校勘以及歷代目錄爬梳考辨的實(shí)踐，對(duì)古代目錄家的記錄極度缺乏信任，甚至也充分質(zhì)疑明清藏書家影抄影刻的宋本詞集是否真的是宋本，這些問題使其未能關(guān)注到傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)視野下相對(duì)易得的大量信息，導(dǎo)致了某些結(jié)論與判斷的偏誤。最為典型的便是他根據(jù)北宋后期才逐漸興起對(duì)唐五代詞的重視以及今傳最早的《花間集》版本是紹興十八年（1148）晁謙之建康刻本，而對(duì)《花間》《尊前》二集的可靠性深表懷疑。如果僅從寫定文本之滯后性來看，《花間集》確實(shí)存在嚴(yán)重問題，但是如果在傳統(tǒng)文獻(xiàn)?？睂W(xué)的層面上來看，花間諸詞明顯呈現(xiàn)出敦煌詞與宋初詞的中間文本形態(tài)，大量與敦煌詞相合的句法參差及分片布局更是時(shí)過境遷后的南宋人無法想象編造出的內(nèi)容，從而作為后蜀歌詞總集的《花間集》，依然相當(dāng)可靠。

宇文所安在《花間集》質(zhì)疑中出現(xiàn)的問題還反映著《惟歌一首》的另外兩重信息缺失：一是對(duì)唐曲子詞的回避，一是完全沒有來自音樂層面的考量。作為宋詞的前身，唐曲子詞已經(jīng)孕育了許多宋詞的重要文體特質(zhì)與寫作傳統(tǒng)，甚至在中晚唐即已經(jīng)發(fā)生了從歌唱到案頭的雅化，從而對(duì)于宋詞源頭的討論是絕對(duì)不能割裂掉唐曲子詞的發(fā)展面貌。同樣地，作為應(yīng)歌之詞，詞作文本的參差短長與音樂旋律密切相關(guān)，音樂的發(fā)展變化對(duì)詞作文本有著根本性的影響，是必須予以關(guān)注考察的要素，否則又怎能稱得上“惟歌一首”呢？這兩方面的缺失使得宇文所安的一些判斷并不可靠，主要集中在他對(duì)于歌女即席制詞以及詞人所填的齊言歌詞會(huì)被不同的歌女即席唱成互有差異的雜言形式之假說上。實(shí)際上只要結(jié)合隋唐燕樂的發(fā)展史即可知道，隨著西域諸多打擊樂器的引入，燕樂本就有節(jié)奏繁促的特征，從而許多西域音樂成分濃厚的燕樂曲子并不適合用齊言詩的體式來填詞，只能直接填以長短錯(cuò)落的雜言體式。而那些齊言詩體的歌詞，基本是配合融匯不少江南清樂元素的曲子演唱。同樣地，《樂章集》中的慢詞也是依照宋代新聲旋律直接填制的雜言歌詞，如果大量存在宇文所安推測(cè)的那樣由齊言詩改造而成的雜言慢詞情況，那么文本中必然會(huì)留下齊言原唱的痕跡，但在現(xiàn)存《樂章集》中并不能找到這樣的痕跡。此外，從唐曲子詞的發(fā)展情況來看，晚唐令曲已經(jīng)獲得了基本的體式格律規(guī)范，儼然已經(jīng)從應(yīng)歌表演過渡至案頭欣賞，至少是表演與欣賞共存的階段。也就是說，詞在晚唐五代已經(jīng)進(jìn)入文人寫作的領(lǐng)域，在表達(dá)方式、語言詞匯等方面形成了與世俗歌女樂工的巨大雅俗差異與隔閡，不僅歌女沒有自由撰制文人歌詞的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而無力獨(dú)立填制符合詩客期待的曲子詞；同是文人的作者與在場(chǎng)聽眾也不會(huì)愿意歌女又將他們的清詞麗句改回俚俗之態(tài)，這便是歐陽炯《花間集序》結(jié)尾所謂之“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”。于是乎，對(duì)于北宋前期詞的理解認(rèn)識(shí)，既要重視表演現(xiàn)場(chǎng)及應(yīng)歌寫作生態(tài)，也不能忽視其已然具備的案頭欣賞性質(zhì)。

這樣來看，后世為北宋詞人描上的妝容并沒有宇文所安描繪得那么厚重，剝離層累自然極具價(jià)值，但光靠消解詞人與詞作的系聯(lián)以突顯文本之地位也是不夠的，仍然需要承繼傳統(tǒng)詞學(xué)研究中的版本?？?、聲律校訂、音樂研究、批評(píng)框架及術(shù)語，并在不斷反思中予以意義的再發(fā)現(xiàn)。此外，兩宋終究不是魏晉南北朝，歷史環(huán)境、文化風(fēng)尚、審美趣味等皆有顯著差異，因此也無法全然以中古度兩宋。正如宇文所安在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)理學(xué)（道學(xué)）對(duì)詞體觀念及寫作的潛在影響，兩宋社會(huì)文化環(huán)境的研究也是宋詞研究不能放棄的考察基點(diǎn)。當(dāng)下對(duì)于宋詞研究實(shí)現(xiàn)突破的方式，也初步形成了兩條路徑的共識(shí)，即將宋詞放置于兩宋社會(huì)歷史大環(huán)境下予以觀照，以及深入宋詞文本內(nèi)部的精細(xì)探析，而這兩條路徑的實(shí)現(xiàn)，就是需要以上述研究視野的綜合融通為基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)于一部專著來說，自然不可能面面俱到，在某一方面實(shí)現(xiàn)深入或開拓，彌補(bǔ)傳統(tǒng)研究的問題與不足，就足以承擔(dān)頗具分量的角色。在這個(gè)意義上，宇文所安的這部《惟歌一首》，無疑是文本內(nèi)部精細(xì)探析之路徑的優(yōu)秀案例。聽聞?dòng)钗乃沧罱鼞{借本書獲得了儒蓮獎(jiǎng)，足見海外漢學(xué)界對(duì)其的高度認(rèn)可，也的確實(shí)至名歸。而本書的中文版也已翻譯完成，相信待其出版之后，也能夠引起國內(nèi)學(xué)界更為廣泛深入的討論。