文 / 魏穎（策展人、研究者）

開(kāi)欄的話(huà)：技術(shù)和藝術(shù)的融合，從不是新鮮事，但在每個(gè)時(shí)代所呈現(xiàn)的面貌卻千差萬(wàn)別。身處2020年中國(guó)科技藝術(shù)發(fā)展的浪潮中，如何在狂熱中回望歷史，找到自己的定位？筆者希望通過(guò)這個(gè)專(zhuān)欄，回望近百年來(lái)新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，評(píng)議國(guó)際上正在發(fā)生的科技藝術(shù)展覽，訪(fǎng)談重要或曾經(jīng)重要卻已然被湮沒(méi)的科技藝術(shù)家，并結(jié)合多元文化之格局來(lái)思考當(dāng)下中國(guó)的科技藝術(shù)工作者之可能性。

日本知名策展人南條史生在卸任森美術(shù)館館長(zhǎng)前的收官之作——“未來(lái)與藝術(shù)：AI、機(jī)器人、城市、生命”（Future and the Arts: AI, Robotics, Cities, Life）展中徹底離開(kāi)舒適區(qū)，對(duì)日本乃至全球范圍內(nèi)的藝術(shù)之未來(lái)做了一次全面而大膽的“占卜”，橫跨建筑、設(shè)計(jì)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，讓許多人深感驚詫和好奇。

2019年底，筆者應(yīng)Japan Foundation的邀請(qǐng)去東京拜訪(fǎng)各大文化機(jī)構(gòu)，得以觀(guān)看這個(gè)展覽。到達(dá)六本木之丘森美術(shù)館售票大廳的時(shí)候，購(gòu)票隊(duì)伍之長(zhǎng)讓人不禁感嘆展覽的人氣之旺。

展覽占據(jù)了森美術(shù)館的所有主要展廳，分為五部分——“城市的新可能性”（New Possibilities of Cities）、“朝向新陳代謝建筑”（Toward Neo-Metabolism Architecture）、“生活方式和設(shè)計(jì)創(chuàng)新”（Lifestyle and Design Innovations）、“人類(lèi)增強(qiáng)和倫理問(wèn)題”（Human Augmentation and Its Ethical Issues）和“轉(zhuǎn)變中的社會(huì)和人類(lèi)”（Society and Humans in Transformation），分別聚焦未來(lái)的城市、建筑、設(shè)計(jì)、生物藝術(shù)和更廣義的科技藝術(shù)。南條的野心不局限于狹義的藝術(shù)行業(yè)，而是囊括了更廣泛的創(chuàng)造性行業(yè)。展覽的體量很大，共有數(shù)百件展品，筆者在展廳花了三四個(gè)小時(shí)才看完。

展覽的第一部分“城市的新可能性”從宏大敘事開(kāi)始，匯集了全球知名建筑師對(duì)未來(lái)居住環(huán)境的實(shí)踐和想象。展廳以英國(guó)傳奇建筑師、“高技三劍客”諾曼·福斯特（Norman Foster）正在阿布扎比進(jìn)行的馬斯達(dá)爾城（Masdar City）項(xiàng)目開(kāi)篇，這個(gè)項(xiàng)目被稱(chēng)為全球首個(gè)“綠色烏托邦”，致力于采用可持續(xù)的建筑材料和節(jié)能技術(shù)來(lái)建造城市，不耗費(fèi)一滴石油。Bjarke Ingels Group（BIG）建筑事務(wù)所的設(shè)計(jì)圖Oceanix City 則開(kāi)拓了人類(lèi)對(duì)海洋的想象：其由一系列漂浮的六邊形島嶼組成，可任意組合和分離，能容納10,000人左右，用以解決海平面上升的問(wèn)題。在來(lái)自麻省理工媒體實(shí)驗(yàn)室的奈莉·奧斯曼（Neri Oxman）創(chuàng)作的《江戶(hù)伊甸園》里，2200年的東京正在應(yīng)對(duì)海平面上升問(wèn)題；其附近的巨屏則展現(xiàn)了阿里巴巴設(shè)計(jì)的未來(lái)杭州，充滿(mǎn)科技樂(lè)觀(guān)主義精神。觀(guān)眾在這一擺滿(mǎn)了各種模型、手稿、視頻的展廳里穿梭，仿佛置身于一部科幻電影。

Bjarke Ingels Group（BIG）的作品Oceanix City。圖片來(lái)自oceanix.org

第二部分“朝向新陳代謝建筑”更著眼于建筑本身，與森美術(shù)館2018年的展覽“建筑的日本：傳承的譜系”呼應(yīng)。此處的“新陳代謝”既指涉代表日本建筑界榮光的“新陳代謝派”，也預(yù)示著未來(lái)建筑的有機(jī)性、可持續(xù)性及與自然融合等趨勢(shì)。多數(shù)參展作品在各自領(lǐng)域已獲殊榮無(wú)數(shù)，從材質(zhì)、方式、形式等多維度展示出專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域思維的代際更新，已然超越建筑本身，也將對(duì)藝術(shù)有所啟發(fā)。來(lái)自荷蘭的一個(gè)建筑師團(tuán)隊(duì)的作品《MX3D橋》展示了建筑方式的革新：建筑師在經(jīng)過(guò)精密計(jì)算后，用機(jī)械臂打印出一座橫跨阿姆斯特丹運(yùn)河的橋，讓建筑的“自然生長(zhǎng)”成為可能，這個(gè)作品獲得了歐盟科技藝術(shù)獎(jiǎng)STARTS。而大衛(wèi)·本杰明（David Benjamin）獲得紐約MoMA PS1青年建筑師大獎(jiǎng)的作品Hy-Fi則展示了建筑材質(zhì)的革新：建筑師用玉米秸稈和微生物菌絲制成的10,000塊有機(jī)磚搭起了一座13米高的塔樓。此外，亦有展示建筑形式革新的作品——德國(guó)建筑師阿吉姆·門(mén)格斯（Achim Menges）借鑒植物氣孔開(kāi)閉的原理，使建筑能根據(jù)其感知的濕度和溫度來(lái)開(kāi)合“窗戶(hù)”進(jìn)行調(diào)節(jié)。

第三部分“生活方式和設(shè)計(jì)創(chuàng)新”則聚焦大量迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如有關(guān)食品、寵物、出行及與機(jī)器共處的未來(lái)，包含了大量具有思辨性的設(shè)計(jì)作品。荷蘭知名設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)Next Nature Network的作品《人造肉計(jì)劃》是一本面向未來(lái)的人造肉食譜，設(shè)想生活在2028年的人類(lèi)不再需要?dú)⒑?dòng)物以獲取肉類(lèi)，也體現(xiàn)了荷蘭作為農(nóng)牧業(yè)大國(guó)對(duì)食品產(chǎn)業(yè)的反思，而事實(shí)上，迅猛發(fā)展的合成生物學(xué)可能會(huì)使這一天提早到來(lái)。另一件作品《壽司奇點(diǎn)》則充滿(mǎn)了濃郁的日本風(fēng)情：現(xiàn)場(chǎng)擺放了一臺(tái)巨大的壽司販賣(mài)機(jī)，販賣(mài)機(jī)通過(guò)面部識(shí)別和信息獲取打印出根據(jù)顧客口味定制的壽司。雖然仍有人類(lèi)主廚在場(chǎng)，但頗具東方賽博格風(fēng)格的餐廳和忙碌的機(jī)械臂讓筆者開(kāi)始懷疑去餐廳就餐的意義。附近傳來(lái)各種“卡哇伊”的稱(chēng)贊，轉(zhuǎn)身一看，寵物機(jī)器狗aibo及萌寵機(jī)器人LOVOT正在一個(gè)平臺(tái)上行走，擺出各種可愛(ài)的姿勢(shì)，引來(lái)閃光燈一片。如果能與這樣的機(jī)器人日日相伴，我們是否還會(huì)對(duì)人工智能和機(jī)器的未來(lái)產(chǎn)生敵意呢？之前有日本人在寺廟為停產(chǎn)報(bào)廢的機(jī)器狗aibo超度的新聞并非空穴來(lái)風(fēng)，在日本這樣一個(gè)高科技與宗教并存的國(guó)家里，會(huì)出現(xiàn)東方式人工智能的另一種模式嗎？展場(chǎng)里的一組照片《人與機(jī)器》亦對(duì)此主題有所呼應(yīng)，這也是筆者很喜愛(ài)的一組作品。這組照片聚焦不同機(jī)型的機(jī)器人的日常，是藝術(shù)家文森特·弗尼爾（Vincent Fournier）走訪(fǎng)了各大機(jī)器人實(shí)驗(yàn)室拍攝的。《人與機(jī)器》系列展示了機(jī)器人非功用性的一面：機(jī)器人或在和人類(lèi)小孩玩球，或面對(duì)窗戶(hù)沉思，或在美術(shù)館中愕然，或在跌了一跤后被人類(lèi)扶起……讓觀(guān)者在如今大行其道的“機(jī)器人威脅論”下萌生出另一絲天真的想象。然而，其對(duì)面的作品《倫理自動(dòng)駕駛》又瞬間將人拉回現(xiàn)實(shí)——觀(guān)眾需要用自己的道德準(zhǔn)則設(shè)置算法，例如“傷害人數(shù)最少”“避開(kāi)兒童”“財(cái)務(wù)損失最小”等，使自動(dòng)駕駛設(shè)備在面對(duì)險(xiǎn)情時(shí)做出判斷，并由此觀(guān)看一場(chǎng)由自己預(yù)設(shè)參數(shù)的車(chē)禍。雖然在展覽中這只是一場(chǎng)游戲，一切可以清零并重來(lái)，但卻可能是我們未來(lái)需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

工作人員展示機(jī)器狗aibo和萌寵機(jī)器人LOVOT，2019—2020森美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片由森美術(shù)館提供，Kioku Keizo拍攝

文森特·弗尼爾，《里姆B9號(hào)（PAL），巴塞羅那，西班牙》（2010），選自《人與機(jī)器》系列攝影。圖片致謝藝術(shù)家

在第四部分“人類(lèi)增強(qiáng)和倫理問(wèn)題”的展廳，筆者來(lái)到了一個(gè)形似實(shí)驗(yàn)室、讓人頗感沉重的黑色區(qū)域。入口處，藥師丸悅子（YakushimaruEtsuko）的作品《我是人類(lèi)》播放著歡快的二次元電音，這段音樂(lè)被藝術(shù)家收錄在DNA編碼信息中，并在微生物中繁殖，借以傳遞一種對(duì)永生的音樂(lè)的期待，作品可愛(ài)的造型一掃展場(chǎng)的嚴(yán)肅氛圍。而其附近呈現(xiàn)的知名生物藝術(shù)家?jiàn)W倫·凱茨（Oron Catts）和伊恩納 · 祖兒（Ionat Zurr）夫婦創(chuàng)作于2000年的經(jīng)典作品《半活體解憂(yōu)娃娃》很好地結(jié)合了現(xiàn)代科技和古老文化，用危地馬拉的解憂(yōu)娃娃的傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)代生物技術(shù)的焦慮，而作品通過(guò)細(xì)胞組織培養(yǎng)技術(shù)生成傳統(tǒng)布娃娃，又加劇了這一反差。隨后，我們看到荷蘭藝術(shù)家德?tīng)柲贰?施特雷貝（Diemut Strebe）的“人造耳朵”，它在漆黑的房間里顯得有點(diǎn)驚悚。藝術(shù)家借助梵高后人的基因及梵高和他弟弟在信件中遺留的DNA，用生物3D技術(shù)打印出一只耳朵，與不遠(yuǎn)處日本藝術(shù)家森村泰昌的油畫(huà)《梵高肖像》相映成趣。在會(huì)心一笑的同時(shí)，筆者不禁感嘆兩代藝術(shù)家的差異如此之大，讓人懷疑他們從事的是否是同一種職業(yè)。然而，在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，經(jīng)歷劇烈變化的又何止藝術(shù)家這一職業(yè)呢？生物藝術(shù)為藝術(shù)家提供了更多材料、圖像、數(shù)據(jù)上的可能性，但真正顛覆的元素仍是觀(guān)念；而大多數(shù)生物藝術(shù)作品其實(shí)也反映了曾經(jīng)的觀(guān)念藝術(shù)從文本走向物質(zhì)化的過(guò)程。走出黑色房間后，迎面即見(jiàn)阿加莎·海恩斯（Agi Haines）的作品《變形》——根據(jù)被賦予的未來(lái)職業(yè)，五個(gè)仿真嬰兒被配備了定制的增強(qiáng)部件。這喚起了筆者面對(duì)《倫理自動(dòng)駕駛》時(shí)同樣的恐慌感：當(dāng)所謂的“未來(lái)”到來(lái)之時(shí)，我們是否已經(jīng)準(zhǔn)備好了？但也許過(guò)去與未來(lái)本就沒(méi)有明確的邊界，人類(lèi)總是在微小的自我調(diào)整中不斷前行。

奧倫 · 凱茨、伊恩納 · 祖兒，《半活體解憂(yōu)娃娃》。圖片由本文作者提供

觀(guān)眾在森美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)參觀(guān)德?tīng)柲?· 施特雷貝的作品Sugarbabe 。圖片由本文作者拍攝

展覽的第五部分“轉(zhuǎn)變中的社會(huì)和人類(lèi)”再次回到宏觀(guān)領(lǐng)域，借用更多元的媒介對(duì)特定話(huà)題進(jìn)行深入思考。例如，池上高志研究室和石黑浩研究室制作的仿真機(jī)器人試圖實(shí)現(xiàn)音樂(lè)指揮等人類(lèi)引以為傲的創(chuàng)意性功能。藝術(shù)組合Another Farm的轉(zhuǎn)基因蠶絲織物是展覽中最受歡迎的作品之一，呈現(xiàn)了京都傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代材料的優(yōu)美結(jié)合，而非兩者互相取代的競(jìng)爭(zhēng)性。拉斐爾 · 洛薩諾-赫默爾（Rafeal Lozano-Hemmer）的《變焦館》則用沉浸式作品呈現(xiàn)了奧威爾筆下的監(jiān)視社會(huì)，長(zhǎng)谷川愛(ài)則用文本和虛擬辯論展示了同性婚姻后代的可能性……每一件作品在給人巨大的視覺(jué)沖擊的同時(shí)，引人對(duì)諸多議題（人類(lèi)的獨(dú)特性、婚姻、傳統(tǒng)和現(xiàn)代性、權(quán)力）展開(kāi)反思。

Another Farm，《邊界》（2019），轉(zhuǎn)基因絲織品，尺寸可變。2019—2020森美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片由森美術(shù)館提供，Kioku Keizo拍攝

拉斐爾 · 洛薩諾—赫默爾的沉浸式作品《變焦館》在展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片由本文作者拍攝

展覽在藝術(shù)家邁墨· 阿克頓（Memo Akten）和藝術(shù)家組合Ouchhh的酷炫聲光電作品中步入尾聲。筆者走出展廳時(shí)已是晚上，在東京的夜景中，充實(shí)和迷茫兩種感覺(jué)浮上心頭。此次展覽在藝術(shù)界激起了各種反應(yīng)，有人佩服南條在退休前跨入新領(lǐng)域的勇氣，驚嘆好的策展人永遠(yuǎn)擁有敏銳的觸角，也有人不滿(mǎn)于他讓殿堂級(jí)的美術(shù)館接納各種職業(yè)的創(chuàng)作者，消解了藝術(shù)的神圣性，還有人批評(píng)他讓批量生產(chǎn)的商業(yè)機(jī)器狗進(jìn)入美術(shù)館，使展廳變成游樂(lè)場(chǎng)。而更多人可能在觀(guān)看數(shù)量巨大的各類(lèi)展品后絕望疲憊，仍無(wú)法理解超越學(xué)科界限的龐雜知識(shí)，進(jìn)行深入思考。筆者認(rèn)為，南條此次策展嘗試絕非完美，卻頗具價(jià)值，給當(dāng)代創(chuàng)作者留下新的啟發(fā)：應(yīng)當(dāng)正視并理解現(xiàn)實(shí)，在歷經(jīng)繁華后回歸本質(zhì)，創(chuàng)造屬于自己風(fēng)格的作品——傳統(tǒng)與前衛(wèi)并非永遠(yuǎn)是矛盾體，歷代革新風(fēng)格所引起的爭(zhēng)議其實(shí)一直存在。日光底下無(wú)新事，且去讀史。

（本文原載于《信睿周報(bào)》第32期）