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專題 | 通過繆斯的臉龐折射出的大師影像
原創(chuàng) 山小一 山一國際女性電影展
“繆斯”一詞來源于古希臘拉丁語中的“Muses”，是希臘神話中主司藝術(shù)與科學的九位古老文藝女神的總稱?？娝故庆`感之光，而隨著社會時代的演變，人們對“繆斯”的歷史書寫也逐漸成為“迷思”。本屆山一國際女性電影展特別設(shè)立「致敬經(jīng)典：時代繆斯」單元，希望從不同視角以定義“繆斯”，重新審視是誰在給出靈感，又是誰在捕捉靈感。
在昨日《女人步上樓梯時》的展映現(xiàn)場，我們很榮幸邀請到著名影評人肥內(nèi)老師來做映前導賞。讓我們跟隨肥內(nèi)老師的解讀一同跨越時空，回顧經(jīng)典銀幕女性形象。
嘉賓介紹
肥內(nèi)
影評人，電影學者，電影教育者。長期研究小津安二郎和馬克斯歐弗斯（Max Ophuls）作品，專注于電影美學與形式分析等。著有《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》。
映前導覽
今天我們要看的這部片子是導演成瀨巳喜男1960年的作品，主要講述銀座這邊一些“夜之女”的生活。其實銀座的酒吧文化一直到現(xiàn)在都還存在，但是在1960年代左右開始慢慢的沒落，不是說這種酒吧文化在日本的沒落，而是指這類電影作為主流電影題材的沒落。
（女が階段を上る時，1960）劇照
如果大家對日本電影文化有了解，可能會知道那個年代正好是日本新浪潮出來的時期，日本新浪潮包括像大島渚這些導演們，他們開始把攝影機對向更為底層的人，銀座“夜之女”這類人群的社會地位雖然處于底層，但是他們的生存方式和為生活所做出的努力跟抗爭，跟所謂的這種日本新浪潮關(guān)注的那些人又不太一樣。雖然我們看到的是黑白片，但是可以感覺到主人公是怎樣在這種燈紅酒綠的生活里，主人公是怎樣在身處劣勢的生存法則里努力地求生存。
（女が階段を上る時，1960）劇照
說到黑白電影，1960年是黑白片的末期時代，正因為這個時期是黑白片發(fā)展的末期，所以它的技術(shù)支持是特別好的，這時期的作品非常適用于大熒幕觀看。你可以清楚地看到影片中黑跟灰的層次感是如何呈現(xiàn)，呈現(xiàn)的情況基本上也對應(yīng)到主人公的故事。
（女が階段を上る時，1960）劇照
女主角高峰秀子所飾演的女主角圭子，她是一個酒吧的媽媽桑，生存狀態(tài)處于灰色地帶。在她人生中對于女性來講很重要的30歲這一階段，我們看到她在這個“生死攸關(guān)”的人生轉(zhuǎn)折點，努力掙扎著為她的人生做出規(guī)劃和改變。我們在影片中會看到，她們這樣職業(yè)的人，在這個年齡段所面臨的抉擇會影響她們的一輩子。影片在開始的10-15分鐘就已經(jīng)交代了全部的故事背景，要特別留意前面導演透過敘事，透過影像傳達給我們的這些訊息。
（女が階段を上る時，1960）劇照
高峰秀子的職業(yè)生涯很長，因為她從很小就作為童星出現(xiàn)了，1960年她的年齡已過30歲，算是她的演技巔峰時刻。在整個1960年代，高峰秀子嘗試過非常多的角色類型，包括一些苦命的、癡情的，也有一些俏皮的角色，尤其在成瀨巳喜男的電影中她幾乎是一個百變的形態(tài)。這也是為什么她將回憶成瀨巳喜男的合作經(jīng)歷放在她個人自傳的倒數(shù)第二章節(jié)，作為珍藏的內(nèi)容。
（女が階段を上る時，1960）劇照
通過自傳我們可以看到高峰秀子跟成瀨巳喜男導演保持了一種類似于師生一般的關(guān)系。在電影中，高峰秀子的先生松山善三也是編劇，在60年代后高峰秀子出演的主要是成瀨巳喜男和她先生的電影。我們可以看到高峰秀子在跟這些導演們相處的過程中，保持了一種很有趣的“距離”，像老師或是長者跟學生之間的關(guān)聯(lián)。由于成瀨巳喜男熟知高峰秀子的“能耐”，所以在《女人步上樓梯時》里，高峰秀子跟五個角色類型完全不同的男性角色之間都各有些有趣的互動。
在影片里高峰秀子作為媽媽桑保持著職業(yè)笑容，但是在和不同的角色互動時，通過她眼神的流露、或者嘴角小小的抽動可以察覺到她跟每一個男性角色之間的關(guān)系都是不一樣的。在她一對多的表演前提下，可以展現(xiàn)出她高深的演技。如果大家留意到高峰秀子的眼神，會發(fā)現(xiàn)可以通過她的眼神辨認出她是怎么抉擇何去何從的，影片里有交代每一個抉擇可能都會使她的個人命運面臨不同的結(jié)果。
（女が階段を上る時，1960）劇照
這也是成瀨巳喜男的敘事技巧，當然他的敘事手法是很活潑的。影片里他用圭子的旁白貫穿整部影片，這是成瀨巳喜男之前跟高峰秀子合作拍攝改編林芙美子的作品中，慢慢建立起來的一套既呈現(xiàn)出這女性外在，然后又可以穿透到女性內(nèi)在獨白的一種拍攝手法。但我個人覺得，這部影片雖然影像語言非常有力，但在1960年代，成瀨巳喜男與同時期“亦敵亦友”的導演小津安二郎地位相比有顯著的差異，他是否會有一些“自卑心理”，是我在這里提出來供大家思考的一個問題。
同時在這部片子中有趣的是，高峰秀子在這部影片中成就了成瀨巳喜男作品的icon，也就是“圖標型人物”，但同時成瀨巳喜男也在成就她?？梢钥吹皆谡科锩婊旧蠜]有任何一個女性角色的顏值是可以跟高峰秀子較量的，跟早期他們的合作如《放浪記》《流浪記》等作品都不同，那些作品可能同時存在3-4個強勢的女演員與高峰秀子對戲，但在《女人步上樓梯時》里只凸顯了高峰秀子。但反過來，高峰秀子要跟不同的男人來周旋，這是很有趣的。大家可以細細品味他們兩個之間相輔相成成就出來的這個成果。
（女が階段を上る時，1960）劇照
有一個有趣的部分，就是成瀨巳喜男在影片里有一個法寶來“勾引”觀眾的注意力，而且和片名有關(guān)，這個東西把觀眾緊緊勾住，我所指的這個“法寶”是什么，那就期待大家看片之后分享吧。
（女が階段を上る時，1960）劇照
「致敬經(jīng)典：時代繆斯」展映單元《女人步上樓梯時》于今夜進行最后一場放映。讓我們跟隨筆者肥內(nèi)走近通過繆斯的臉龐折射出的大師影像。
趁著百年冥誕之際，人們都在緬懷費里尼（Federico Fellini）。一般講到費里尼，腦海里浮現(xiàn)的圖標（icon），男性無疑是馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni），他在《甜蜜的生活》（La dolce vita，1960）與《八部半》（8?，1963）留下令人深刻的形象，以致于他跟費里尼此后像是雙向鏡像：他崇拜且羨慕費里尼的天才，而費里尼則將他的外型當成最完美的形象，共同點是：兩人私底下都同樣風流、韻事不斷。
女性圖標自然是費里尼的妻子朱麗葉塔?馬西納（Giulietta Masina），他們長達50年的“堅貞婚姻”持續(xù)到費里尼過世為止，馬西納作為費里尼作品的女性代言人，倒不僅是因為她是費里尼夫人或演出多少費里尼作品，畢竟，在演出極為成功的《大路》（La strada，1954）與《卡比利亞之夜》（Le notti di Cabiria，1957）——兩部片在豆瓣上都拿到超過9分評價！
（Le notti di Cabiria，1957）劇照
之后，她的身影逐漸在費里尼的作品中淡出，這真是可惜，正如麥茨（Christian Metz）在論述《八部半》時所想像的理想選角：要是讓馬西納扮演片中圭多（Guido）的妻子路易莎（Louisa）就能形成更為完美的“雙重鏡像”結(jié)構(gòu)，她成功地成為費里尼挖掘人物（特別是女性）內(nèi)心的鋼骨，一如馬斯楚安尼是他形塑人物（尤其是男性）外觀的梁柱。
這也許正是巴贊（André Bazin）在評論《卡比利亞之夜》時強調(diào)出費里尼是如何透過“物”（的透明性）來觀看卡比利亞，這位以服務(wù)男人賺錢，而后又將這些錢財拿來滋養(yǎng)（欺騙她的）男人的善心女子，住在破舊小屋、穿得也不算體面，但確實是被各種物所圍繞，她與同儕之間也藉此一較高低的。
（Le notti di Cabiria，1957）劇照
然而，盡管目光敏銳論述精準的巴贊強調(diào)不應(yīng)把馬西納飾演的卡比利亞（乃至她在費里尼此前作品演出的角色）類比為卓別林（Charles Chaplin）塑造的人物夏爾洛（Charlot），然而，類比與不類比都有理由：卡比利亞片末“看鏡頭”的目光即使與夏爾洛的目光含義不盡相同，但夏爾洛看鏡頭畢竟是默片時代，進入更傾現(xiàn)實主義的有聲片時代，也就不見他那看鏡頭的目光；但是費里尼為命運乖違的卡比利亞安排的目光，多少還是借鑒了卓別林，而不是早幾年伯格曼（Ingmar Bergman）在《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953）設(shè)計的看鏡頭目光：莫妮卡透過這個目光將她苦悶的生活怪罪于觀眾所屬的社會，而卡比利亞卻因偶遇的樂手以及歡快的音樂，將她那絕望的眼淚轉(zhuǎn)為對生活再次回歸的希望淚光，并且以這個眼神跟觀眾分享她那對于生命的熱情。
（Sommaren med Monika，1953）劇照
馬西納這稚氣的臉龐與嬌小的身軀，讓她站在費里尼高大的身體旁邊看起來總是更顯弱小，但她卻不是被動地成為費里尼作品中偶爾可見的象征性人物，相反，是因為自從《甜蜜的生活》之后，費里尼揮別了過往的題材。
朱麗葉塔?馬西納（Giulietta Masina）
他的鏡頭來到比起貧民窟若非更貧乏也必然更腐敗的娛樂世界，在那里，夜總會、明星住處或者世紀古跡，都是裝載欲望與情欲的空間。這樣的空間早已容不下馬西納式女版夏爾洛所象征的良善。
而曾經(jīng)作為吸引萬物的中心，不管是潔索米娜（Gelsomina）還是卡比利亞的精神，已與那些貧窮但卻充滿生命力與精力的人們一起存留在過去的費里尼影像；費里尼的“造影術(shù)”是隨著攝影機深入到人的內(nèi)心世界、無意識空間，才能再次貼近于過往影像帶來過的震撼性。
這也是為何馬西納再次擔綱要角，是在《朱麗葉與魔鬼》（Giulietta degli spiriti，1965），在那里，費里尼努力抓取、再現(xiàn)茱麗葉的內(nèi)心世界，但透過亮麗的色彩以及不少比《八部半》更“升級”的巨型裝置所影射出的茱麗葉無意識，卻像是夠努力但徒勞的嘗試。
此后，有目共睹的是，費里尼更加集中心力以他的超大型視覺機器，戮力描繪男人的綺想世界。
（Giulietta degli spiriti，1965）劇照
比費里尼小了十歲的戈達爾（Jean-Luc Godard）即使與他的第一任繆斯僅共處幾年，且這幾年還不總是甜甜蜜蜜，然而，安娜?卡里娜（Anna Karina）仍不費吹灰之力成為戈達爾女角兒們的終極原型；縱使隨著兩人感情變化的曲線，他倆合作的作品為卡里娜設(shè)定的形象也不斷改變，清晰地折射出每一階段中戈達爾眼中的卡里娜。
安娜?卡里娜（Anna Karina）
如此推算，在《狂人皮埃羅》（Pierrot le fou，1965）時期，兩人按說關(guān)系已達冰點，但卡里娜仍舊呈現(xiàn)出她綽約多姿的風情，甚至貢獻了兩首讓人留戀的香頌，而歌名也已經(jīng)暗示兩人情感狀態(tài)——“我從沒說過要永遠愛你”——，更不用說影片最終設(shè)計皮埃羅先是殺了瑪麗安娜（Marianne）后自爆。
不過盡管戈達爾曾就《紅色沙漠》（Il deserto rosso，1964）與安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）對談時，盛贊后者在這部作品中拍出“真正意義上的彩色片”之后，仍在《狂人皮埃羅》中繼續(xù)玩他早在《女人就是女人》（Une femme est une femme，1961）的“原色”游戲，只是在《狂人皮埃羅》中，他回歸一種法式印象主義的意圖是顯而易見的，除了鄉(xiāng)村風光與大自然影像之外，他還給瑪麗安娜取了“雷諾阿”（Renoir）的姓氏。
（Une femme est une femme，1961）劇照
相對來說，《女人就是女人》的原色更加襯托出安琪拉（Angela）的純真性。也許過于天真了，想要一個孩子但男友埃米爾（émile Récamier）——他的名字難道不會讓人想起左拉（émile Zola）嗎？——不愿意，她便去找埃米爾的好友阿弗烈德（Alfred Lubitsch）“幫忙”完成她的心愿。
很顯然，從這三角關(guān)系與阿弗烈德的姓氏，可以輕易上溯人物設(shè)定的源頭：劉別謙（Ernst Lubitsch）那以喜劇包裹的敗德敘事；而他的名字則無疑讓人聯(lián)想希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock），后者的作品經(jīng)常在男女主角跨過心理障礙后達成和解：埃米爾對于安琪拉計畫的反應(yīng)是索性也完成她的心愿與她行房。
（Une femme est une femme，1961）劇照
與戈達爾沒有子嗣的卡里娜，或許在與戈達爾熱戀乃至新婚的期間，表達過強烈的懷孕愿望？銀幕底下實情如何再不是我們關(guān)注的重點，而是卡里娜在戈達爾作品中似乎常呈現(xiàn)為一種隨波逐流之感，但她的大眼與烏黑秀發(fā)（不論長短）總成為銀幕的引力中心，讓她的“賴活”更為人憐惜。尤其在《女人就是女人》中一次次拋向觀眾的媚眼，可與馬西納的卡比利亞目光全然不同，卡里娜的目光并非觀眾，而是攝影機后／旁的戈達爾。
不難想像，戈達爾與古塔爾（Raoul Coutard，戈達爾的攝影師，戈達爾1960年代作品基本上全由他持攝影機）因此極力捕捉卡里娜那些一閃而逝、隨性自在的媚眼。
甚至在那些以書名取代字卡的片段中，她的眼神不投向鏡頭依然帶電——她也真的是在向埃米爾放電！
（Une femme est une femme，1961）劇照
于是即使卡里娜像是順從于她所景仰的丈夫，但是卻是她作為影像的中心，引領(lǐng)影片滑向一種全然任意與率性的情調(diào)，這跟安琪拉的執(zhí)著脫不了關(guān)系，卡里娜確實有著強大的視覺能量，維系戈達爾各種散漫、乍現(xiàn)的靈光。
這也為何即使香妲兒?戈雅〔Chantal Goya，《男性，女性》（Masculin féminin，1966）的女主角〕同樣俏皮、瑪麗那?維拉迪〔Marina Vlady，《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）女主角〕同樣神秘、安妮?維亞澤姆斯基〔Anne Wiazemsky，《中國姑娘》（La chinoise，1967）女主角〕靈性不亞于卡里娜，或者瑪魯施卡?迪特馬斯〔Maruschka Detmers，《芳名卡門》（Prénom Carmen，1983）女主角〕性感更甚卡里娜，而米里昂?魯塞爾〔Myriem Roussel，《向瑪麗致敬》（'Je vous salue, Marie'，1985）女主角〕的美貌更勝卡里娜，但是，一說起戈達爾電影，第一個躍上心頭的女性圖標，仍是卡里娜，差別只在哪部片中的她而已。
歸根結(jié)底是卡里娜這位丹麥演員更能牽動戈達爾的影像，彷佛這些影像是一次次探索卡里娜內(nèi)心處隱秘角落的嘗試；而對于其他女演員，戈達爾的影像則著重在打造、雕琢一張張具有“木乃伊情結(jié)”的卡里娜副本。
與上述兩組人馬不同，成瀨巳喜男或許正因保持了一定的情感距離之后，為“成瀨組”紅牌高峰秀子打造的形象，則反過來也讓他本人受益。按高峰回憶錄所述，成瀨跟小津同屬“在片場制造出肅穆氣氛”的導演，或許因此很難因拍片生情；高峰倒是與成瀨的長期編劇松山善三成了親，并且很自然地在松山轉(zhuǎn)成導演時主演過幾部影片。
高峰秀子（Hideko Takamine）
作為童星出身的高峰，還未成年便已走紅，然而她在16歲的年紀仍為共同演出的杉村春子所震撼，因此有自覺地訓練演技；于是對她來說，就算演出林芙美子的自傳性作品所改編的影片，她也不愿意讓演繹成了“模仿人象的竟演會”，但也因此，她與成瀨都相當自信的《放浪記》（放浪記，1962）——在自傳《從影五十年》中誤植為全明星陣容演出的《流浪記》（流れる，1956）——受到眾議的原因正是觀眾、評論覺得高峰不像林芙。
作為一位自覺的演員，高峰的野心仍是有目共睹的。她最滿意的作品是《浮云》（浮雲(yún)，1955），曾因此受到小津大力稱贊，同一年她與松山結(jié)婚。
但她并沒有因為事業(yè)、家庭兩得意的情況下怠惰，在前述的《流浪記》中，即使有田中絹代、杉村春子、山田五十鈴，以及事業(yè)蒸蒸日上的岡田茉莉子（岡田光是1956年就在13部影片中演出輕重不一的角色）同臺飆戲的情況下也毫不遜色。她既能在《放浪記》中適切地演出顛沛流離的窮困生活感，也能在《女人步上樓梯時》（女が階段を上る時，1960），讓她秀氣的五官成為她所扮演的媽媽桑圭子的實質(zhì)本體。
（女が階段を上る時，1960）劇照
雖說在高峰輕薄的回憶錄中，未能給《女人步上樓梯時》只字片語的篇幅，但我們卻不可能忽略這部片，盡管它有一些為人詬病之處，卻反而給了高峰一個證明自己的機會。
到《女人步上樓梯時》已經(jīng)是成瀨和高峰合作的第8部劇情長片，隨后還有7部作品的合作，涵蓋了成瀨晚期大多數(shù)的作品，無怪乎一講到成瀨，便聯(lián)想到高峰的臉龐。畢竟也曾多次演出成瀨作品的原節(jié)子（4部長片）后來成了小津的icon、合作過5部長片的香川京子似乎在黑澤明作品更亮眼、在戰(zhàn)后演出4部長片的田中絹代早成了溝口的icon、司葉子太晚加入成瀨組，4部主要的合作中，有兩部也有高峰同臺較勁。
高峰不僅在數(shù)量占了優(yōu)勢，且實際上，晚期成瀨的成熟期也幾乎都有她的露臉，不禁讓人遐想，是否高峰造就了晚期成瀨作品的樣貌。
倘若以觀眾評價極好的《女人步上樓梯時》——豆瓣的高峰詞條下作品表中分數(shù)第一——來看，成瀨或許習慣在拍林芙美子作品時用的旁白畫外音（在《放浪記》又用了），圭子（按讀音keiko似常譯成“惠子”，不過在酒吧的置物柜上可見“圭子”名牌）寫日記的習慣也不過在她得了急性胃潰瘍在老家靜養(yǎng)時讓人瞥了一眼，但是卻因此得到可以展現(xiàn)內(nèi)心聲音的機會。
然而實際上，這部片就算拿掉多數(shù)時候用來串場的內(nèi)心獨白，是絲毫不妨礙觀眾理解，甚至，那些空鏡頭，可由觀眾自行拼湊它們對圭子來說的意義。
（女が階段を上る時，1960）劇照
然而，如前所言，高峰秀子幾乎等于是圭子的實體，她那近乎無人能抵抗的面容，她藏在精致微笑下的苦楚，擄獲了片中所有男性：皮條客、酒吧經(jīng)理小松（仲代達矢飾演）、冒牌工廠老板、來自大阪的有錢老板，當然，還有圭子早逝的丈夫，以及她不小心動情的銀行家藤崎（由森雅之飾演）。是在她馬不停蹄的孤獨中，在她一次次重新踏上樓梯的小腿肚，吸納了所有的愛憐，包括觀眾的。
（女が階段を上る時，1960）劇照
但又如上所言，成瀨采用旁白是否出于習慣，不得而知，或許他仍對自己的工作不夠自信，這樣就能說明，在《女人步上樓梯時》，基本沒有哪個女角色的相貌能與高峰匹敵，哪怕有一點點的可能性，成瀨都不給。
如此一來，似乎保證了片頭一位觀眾沒有機會見到的女老板之死，或者后來曾是圭子手下卻獨立出去開酒吧的百合（淡路惠子飾演）之死，這樣的遭遇應(yīng)該不會出現(xiàn)在圭子身上。
然而恰恰相反的是，她最終在一次騙婚風波后覺醒，既不再編織美夢（期待藤崎有可能放棄家庭跟她在一起），也不再扮演烈女（因此讓一向尊敬她的小松惱羞成怒辱罵了她一頓），而是再次掛上那職業(yè)性的微笑，藏起悲傷與壓力，讓每日一死的圭子戴著假面重生。
（女が階段を上る時，1960）劇照
在《女人就是女人》中，輕率的安琪拉似乎預示了日后在《隨心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux，1962）因生活所迫而當起私娼的娜娜，與《女人步上樓梯時》的圭子遙相呼應(yīng)；與此同時，在所有圭子恩客的齊聚的一晚，圭子在已經(jīng)答應(yīng)隔天的飯局后，虛應(yīng)藤崎邀約時，背景中對街竟巧合出現(xiàn)了“卡比利亞”字樣的招牌，巧合地將《卡比利亞之夜》呼之欲出。
仿佛如今在山一國際女性電影展一起展映的這三部影片，像是偶然又是巧合地碰在一起。但不論是巧合還是命中注定，在這三部片中的卡里娜、高峰與馬西納分別讓觀眾見證她們各是以怎樣的方式成為三位名匠作品中的靈魂。這種現(xiàn)象實已超越作者論的迷思，結(jié)合起關(guān)于演員的神秘主義，最終合成一種情感的現(xiàn)象學。
高峰秀子（Hideko Takamine）
朱麗葉塔?馬西納（Giulietta Masina）
原標題：《專題 | 通過繆斯的臉龐折射出的大師影像》
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