文 / 魏穎（策展人、研究者）

北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心自9月26日起舉辦了展覽“非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“非物質(zhì)/再物質(zhì)”），標(biāo)題致敬1985年由利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）策劃的、在巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心舉辦的展覽“非物質(zhì)”。彼時(shí)，利奧塔因其《后現(xiàn)代狀況》一書(shū)名滿(mǎn)天下。他在書(shū)中指出，“后現(xiàn)代”狀況的特征是不確定性、不安全感和失向，也召喚著一種新的感知性。20世紀(jì)80年代中期個(gè)人計(jì)算機(jī)（PC）的普及和網(wǎng)絡(luò)的興起給利奧塔帶來(lái)了"數(shù)字革命將重置世界"的感受，而“非物質(zhì)”一詞設(shè)定于“一個(gè)時(shí)期的完成感和后現(xiàn)代性伊始之際的焦慮感之間”，這不僅僅是一個(gè)展覽，也是利奧塔面對(duì)技術(shù)迭代的一個(gè)哲學(xué)項(xiàng)目。

以上兩圖均為“非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史”展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

利奧塔在策劃展覽時(shí)遭遇的矛盾，是對(duì)計(jì)算機(jī)的定義——它既是霸權(quán)，又是抵抗力量。他認(rèn)為，“‘非物質(zhì)’展不是對(duì)社會(huì)信息化的背書(shū)，也不是對(duì)計(jì)算機(jī)化的譴責(zé)，因?yàn)橛?jì)算機(jī)化是非物質(zhì)存在的條件，若沒(méi)有它，則后現(xiàn)代的感知性便無(wú)可能?！庇?jì)算機(jī)角色的雙重性（或者說(shuō)多重性），一直伴隨著其發(fā)展，在如今的PC中，計(jì)算機(jī)誕生之初的主要功能“計(jì)算”已被弱化。托馬斯·斯特里特（Thomas Streeter） 在《網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)：浪漫主義、資本主義與互聯(lián)網(wǎng)》一書(shū)中提到：20世紀(jì)50年代，計(jì)算機(jī)被用作核戰(zhàn)工具，到了60年代前期則變成人類(lèi)試圖消除社會(huì)生活的紛繁與混亂的數(shù)學(xué)手段，60年代后期成為啟迪民智的書(shū)寫(xiě)閱讀工具，在70年代變成反文化運(yùn)動(dòng)的樂(lè)園，到了80年代又成了自由市場(chǎng)優(yōu)勝劣汰的評(píng)價(jià)標(biāo)志，在90年代初期則成為有待征服的新前沿，90年代后期變?yōu)樵噲D超越市場(chǎng)的無(wú)政府主義者的開(kāi)源烏托邦。而不同時(shí)代的藝術(shù)家也一直在思考著使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的切入點(diǎn)。

以計(jì)算機(jī)作為重要元素的展覽在20世紀(jì)60年代末到70年代初達(dá)到了一個(gè)高峰，該時(shí)期亦是控制論（cybernetics）的巔峰時(shí)期（其反饋模型也是“非物質(zhì)”展的靈感來(lái)源之一）。此時(shí)，控制論的影響力已從信息科學(xué)延伸到了泛文化領(lǐng)域?；趯?duì)新技術(shù)烏托邦式的想象，藝術(shù)家紛紛開(kāi)始挑戰(zhàn)藝術(shù)和工程勢(shì)不兩立的傳統(tǒng)觀念。

技術(shù)哲學(xué)家劉易斯·芒福德(Lewis Mumford）認(rèn)為，科技代表了非人性、約束、效率和統(tǒng)一，但深受禪宗影響的藝術(shù)家約翰·凱奇（John Cage）則認(rèn)為科技代表著異質(zhì)性、隨機(jī)性和豐富性，這也是藝術(shù)的取向。凱奇也是科技藝術(shù)的積極參與者之一。受這股浪潮的影響，在20世紀(jì)六七十年代誕生了大量以“藝術(shù)與技術(shù)”為主題的展覽和項(xiàng)目，包括由藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和貝爾實(shí)驗(yàn)室工程師比利·克魯沃（Billy Kluver）在1966年共同創(chuàng)立的機(jī)構(gòu)“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（Experiments in Art and Technology, EAT），1968年在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的展覽“相遇控制論”，以及1970年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的“信息”展和同年紐約猶太博物館的展覽“軟件”。此次“非物質(zhì)/再物質(zhì)”展的第一部分“計(jì)算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)”描述的正是活躍在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。

弗里德·納克（Frieder Nake）是德國(guó)不萊梅大學(xué)的教授，也是歐美最早從事計(jì)算機(jī)藝術(shù)的藝術(shù)家代表之一——他們?cè)诟咝；虼蠊竟ぷ?，得以接觸早期的計(jì)算機(jī)。由于受過(guò)良好的人文和藝術(shù)教育，他們自發(fā)使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這些作品反映了藝術(shù)家初次邂逅新技術(shù)時(shí)迸發(fā)的質(zhì)樸豐富的想象力，且這種想象力尚未受到學(xué)科分化的限制。此次展出的納克的作品《穿越光柵12.1.1967 Nr.3》是藝術(shù)家在計(jì)算機(jī)設(shè)備中輸入一系列矩陣方程后，由繪圖儀生成的彩色圖像。

弗里德·納克，《穿越光柵12.1.1967 Nr.3》（1967），繪圖儀制圖、紙本水墨，41x41cm。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

哈羅德·科恩（Harold Cohen）可謂是時(shí)下炙手可熱的人工智能藝術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)之一。1973年，科恩在斯坦福大學(xué)人工智能實(shí)驗(yàn)室擔(dān)任訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，并于同年開(kāi)發(fā)了AARON——一個(gè)旨在自主創(chuàng)作藝術(shù)作品的計(jì)算機(jī)程序。在此后的創(chuàng)作中，科恩不斷對(duì)AARON進(jìn)行改進(jìn)，從制圖技術(shù)的基本原則出發(fā)，逐漸幫助ARRON建立起對(duì)形象、色彩和抽象的感知能力。此次展出的《阿諾菲尼》系列即是ARRON以古代巖刻抽象畫(huà)為基礎(chǔ)繪制的更具象的人體畫(huà)。該程序至今仍能運(yùn)行，且相較近年流行的靠“飼喂”海量圖像而生成的人工智能繪畫(huà)，ARRON更接近智能。

在臨近的展墻上，策展人將薇拉·莫爾納（Vera Molnar）和曼弗雷德·莫爾（Manfred Mohr）兩位注重色彩和形式的藝術(shù)家的作品并置。莫爾納是早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)家中少有的女性，她的風(fēng)格受到保羅·克利和蒙德里安等抽象藝術(shù)家的影響，代表作為《致敬莫奈》。而莫爾和保羅·克利一樣，曾是一名音樂(lè)家，因此他的作品有著明顯的韻律感和節(jié)奏感。他們的作品帶有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，沒(méi)有過(guò)多的計(jì)算機(jī)繪畫(huà)的痕跡。

曼弗雷德·莫爾的作品在“非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史”展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片由本文作者拍攝

從展覽的第二部分“生成藝術(shù)”的創(chuàng)作背景來(lái)看，20世紀(jì)80年代興起的自由軟件運(yùn)動(dòng)和90年代的“信息高速公路”計(jì)劃等從軟件和硬件、理念和設(shè)備等層面為計(jì)算機(jī)成為藝術(shù)家的日常創(chuàng)作工具鋪平了道路，藝術(shù)家甚至開(kāi)始“創(chuàng)作”用于創(chuàng)作的軟件。Processing即是其中應(yīng)用最廣泛的軟件之一，由彼時(shí)MIT媒體實(shí)驗(yàn)室美學(xué)與計(jì)算研究組博士生卡西·瑞斯（Casey Reas）和本·弗萊（Ben Fry）共同開(kāi)發(fā)。迄今，大量藝術(shù)家和初學(xué)者通過(guò)這個(gè)軟件進(jìn)入了計(jì)算機(jī)藝術(shù)之門(mén)。

大量的互動(dòng)藝術(shù)作品也在這一時(shí)期開(kāi)始涌現(xiàn)，通過(guò)紅外感應(yīng)等簡(jiǎn)單的外接設(shè)備，它們可以根據(jù)觀眾與作品的距離和其手勢(shì)等產(chǎn)生反應(yīng)，頗受歡迎?！镀压ⅰ泛汀独ハx(chóng)人》等都屬于這一類(lèi)型作品。而池田亮司的data.tron在影像的基礎(chǔ)上又結(jié)合了音樂(lè)元素，該作品的不同版本在全球各地展覽，包括2019年的威尼斯雙年展。

曼弗雷德·莫爾的作品在“非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史”展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片由本文作者拍攝池田亮司，《data.tron（WUXGA版本）》（2011），視聽(tīng)裝置，DLP投影儀、計(jì)算機(jī)、音響，尺寸可變。概念和編曲：池田亮司，計(jì)算機(jī)圖形和編程：松川昌平，德山知永。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

另一位值得注意的藝術(shù)家是約翰·杰勒德（John Gerrard）。畢業(yè)于芝加哥藝術(shù)學(xué)院科技藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的他反對(duì)使用“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”一詞，同時(shí)認(rèn)為“計(jì)算機(jī)對(duì)于塑造和回應(yīng)當(dāng)代狀況有著與眾不同的力量，但當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)這種力量的應(yīng)用和體現(xiàn)卻十分罕見(jiàn)”。他往往選取偏遠(yuǎn)之地為原型，用實(shí)時(shí)渲染程序重塑景觀?！段鞑科鞄谩肪驮佻F(xiàn)了位于得州的紡錘頂（世界重要油田之一）在1901年時(shí)的樣貌，作品中央呈現(xiàn)了一面由黑色煙霧構(gòu)成的、不斷變化的旗幟。同時(shí)，作品里由計(jì)算機(jī)虛擬的百年前的紡錘頂?shù)臍庀鬆顩r和真實(shí)的得州保持著同步。杰勒德所用到的技術(shù)完全可以給他貼上當(dāng)下時(shí)髦的“AI藝術(shù)家”標(biāo)簽，但他選擇淡化媒介，用虛實(shí)結(jié)合的手法來(lái)探索工業(yè)、可持續(xù)性、時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝性等話(huà)題，這無(wú)疑體現(xiàn)了“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”未來(lái)發(fā)展方向之一。

展覽第三部分的主題“人工智能”展示了藝術(shù)家如何創(chuàng)造“創(chuàng)造”本身?？梢钥吹?，這一時(shí)期的藝術(shù)家突破了計(jì)算機(jī)軟件的限制，開(kāi)始使用各種外接機(jī)器擴(kuò)寬藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。藝術(shù)家米歇爾·佩桑（Michel Paysant）選擇了眼動(dòng)儀，以眼球視線(xiàn)為畫(huà)筆重繪了畢加索的名作《格爾尼卡》；中國(guó)藝術(shù)家劉娃選擇用腦機(jī)接口來(lái)重新審視客觀世界與主觀世界間的界限；而萊昂內(nèi)爾·莫拉（Leonel Moura）則使用基于涌現(xiàn)行為的群體機(jī)器人來(lái)作畫(huà)。

在展覽上有作品亮相的藝術(shù)家還包括梅莫·阿克騰（Memo Akten）和雷菲克· 阿納多爾（Refik Anadol）。阿克騰是近年頗受歡迎的人工智能藝術(shù)家，和夸尤拉（Quayola）于2013年共同獲得“科技藝術(shù)（媒體藝術(shù)）界的奧斯卡獎(jiǎng)”——金尼卡獎(jiǎng)。他近期創(chuàng)作的大量基于數(shù)據(jù)飼喂的計(jì)算機(jī)圖像生成作品是現(xiàn)階段人工智能藝術(shù)的一大趨勢(shì)。阿納多爾則是一位來(lái)自土耳其的藝術(shù)家，他的作品尺度更接近于建筑的尺度，并致力于將城市的各種元素（風(fēng)、建筑、記憶等）有效地結(jié)合。

雷菲克·阿納多爾，《機(jī)器幻覺(jué)——紐約流動(dòng)之夢(mèng)》（2019），單頻計(jì)算機(jī)生成影像，尺寸可變。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

在展覽的終章，策展人似乎想要加入大量中國(guó)藝術(shù)家的作品來(lái)平衡以歐美為中心的“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”格局，但可以看到陸揚(yáng)、林科、費(fèi)亦寧等參展藝術(shù)家并沒(méi)有刻意以中國(guó)元素取巧，他們的作品以獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格反映了中國(guó)年輕一代藝術(shù)家的思考。

看完展覽后，筆者認(rèn)為有幾個(gè)問(wèn)題需要討論。首先是：是否存在“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”這一類(lèi)型的藝術(shù)？本次展覽的策展人也曾向每位參展藝術(shù)家提出了類(lèi)似的問(wèn)題。有些藝術(shù)家迅速給出了答案，也有藝術(shù)家質(zhì)疑這一問(wèn)題，或否定了“計(jì)算機(jī)藝術(shù)“這一定義。當(dāng)計(jì)算機(jī)成為越來(lái)越常見(jiàn)的創(chuàng)作工具，其媒介性將日益弱化，是否仍能形成“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”這一定義還有待觀望。

其次，展覽仍以歐洲為中心的線(xiàn)性敘述為主，僅在結(jié)尾加入一些年輕中國(guó)藝術(shù)家的作品，但這是否能成為中國(guó)“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”的線(xiàn)索?在展覽中，有關(guān)計(jì)算機(jī)在中國(guó)的普及的歷史線(xiàn)索也并未被提及。如今有關(guān)“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”的普遍化進(jìn)程源自啟蒙運(yùn)動(dòng)，如果想超越這一普遍化進(jìn)程，我們就需要有關(guān)于技術(shù)的不同概念及關(guān)于未來(lái)的多重想象。

另一個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題是，科技藝術(shù)往往會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，以為某些作品是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代才有的新類(lèi)型。而如《阿諾菲尼》等作品能讓很多觀眾意識(shí)到早在20世紀(jì)70年代便已有比較成熟的AI藝術(shù)，而在60年代也已有出色的機(jī)器人藝術(shù)作品?；ヂ?lián)網(wǎng)集體寫(xiě)作項(xiàng)目也絕非新鮮事，“迷你電傳”（minitel）這一技術(shù)就曾用于“非物質(zhì)”展中一個(gè)名叫“寫(xiě)作測(cè)驗(yàn)”（épreuved' écriture）的集體在線(xiàn)寫(xiě)作項(xiàng)目。因此，當(dāng)藝術(shù)家再次創(chuàng)作類(lèi)似作品時(shí)，也須反觀這是否是一個(gè)新的想法，若不然，它在當(dāng)下重現(xiàn)的意義是什么？

最后是多維度敘述的重要性。值得一提的是，同期在北京有不少與該主題相關(guān)的展覽舉行。例如，清華大學(xué)科學(xué)博物館的展覽“神機(jī)妙算”，意在展示計(jì)算機(jī)作為科學(xué)儀器的歷史；現(xiàn)代汽車(chē)文化中心的獲獎(jiǎng)?wù)埂皭?ài)與人工智能”則試圖探索冷酷機(jī)器與人類(lèi)情感、具身化等哲思問(wèn)題。這些都為計(jì)算機(jī)這一媒介的研究提供了更為多元的文化維度和敘事角度。

(本文原載于《信睿周報(bào)》第36期 “科技藝術(shù)+”專(zhuān)欄，注釋略。）